На острие: волшебство киномонтажа / The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Уэнди Эппл / Wendy Apple) [2004, документальный, DVDRip] VO (Виталий Гирон aka kinoman88)+Sub Rus (hard+srt)+original (eng)


Статистика раздачи [Обновить пиров]
Размер:  1.16 GB   |    Зарегистрирован:  8 месяцев 25 дней   |    Скачан:  0 раз

Полного источника не было: Никогда

 
   
 
 
 

[Цитировать]

На острие: волшебство киномонтажа / The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing
Год выпуска: 2004
Страна: США, Япония, Великобритания
Жанр: документальный
Продолжительность: 1:39:21
Перевод: любительcкий одноголосый (Виталий Гирон aka kinoman88)
Перевод сайта notabenoid.com, текст читал Виталий Гирон.
Не скрою, что озвучивал с нескольких заходов в течение недели, поскольку в фильме очень много текста. Даже после вынужденного "ужатия" (в смысле, что фразы не выкидывались, а заменялись на более лаконичные) читать было нелегко. Поэтому тембр (да и сам звук) в некоторых местах то глуше, то чище, то выше, то ниже. В любом случае, можно смотреть и на языке оригинала с русскими субтитрами.
Оригинальная аудиодорожка: английская
Сэмпл: http://multi-up.com/764428
Русские субтитры: вшитые и внешние
внешние взяты из этой раздачи: http://teatrix.ru/viewtopic.php?t=3704437;
пояснительные субтитры (об участниках фильма) подготовил сам,
спасибо Кириллу Иванову за вшивание пояснительных субтитров в картинку:

скрытый текст


Режиссер: Уэнди Эппл / Wendy Apple
В фильме участвуют:
монтажёры:

скрытый текст

Диди Аллен (Dede Allen),
Конрад Бафф IV; в титрах – Конрад Бафф (Conrad Buff IV / Conrad Buff),
Энтони Гиббс (Antony Gibbs),
Марк Голдблатт (Mark Goldblatt),
Майкл Кан (Michael Kahn),
Линзи Клингмен (Lynzee Klingman),
Энн В. Коутс; в титрах – Энн Коутс (Anne V. Coates / Anne Coates),
Донн Кэмберн (Donn Cambern),
Джей Кэссиди (Jay Cassidy),
Крис Лебензон (Chris Lebenzon),
Кэрол Литтлтон (Carol Littleton),
Крейг МакКей (Craig McKay),
Ричард Маркс (Richard Marks) ,
Салли Менке (Sally Menke),
Уолтер Мёрч (Walter Murch),
Хауард И. Смит; в титрах – Хауард Смит (Howard E. Smith / Howard Smith),
Том Рольф (Tom Rolf),
Пьетро Скалья (Pietro Scalia),
Тельма Скунмейкер (Thelma Schoonmaker),
Зак Стейенберг (Zach Staenberg),
Кевин Тент (Kevin Tent),
Дилан Тиченор (Dylan Tichenor),
Майкл Троник (Michael Tronick),
Алан Хайм (Alan Heim),
Джо Хатшинг (Joe Hutshing),
Пол Хёрш (Paul Hirsch),
Тина Хёрш (Tina Hirsch),
Питер Хонесс (Peter Honess),
Ричард Чью (Richard Chew),
Фрэнк Дж. Юриосте; в титрах – Фрэнк Юриосте (Frank J. Urioste / Frank Urioste);
режиссёры, сценаристы, продюсеры:

скрытый текст

Пауль Верхувен (Paul Verhoeven),
Джо Данте (Joe Dante),
Крис Колумбус (Chris Columbus),
Роб Коэн (Rob Cohen),
Уэс Крейвен (Wes Craven),
Лоренс Кэздан (Lawrence Kasdan),
Джеймс Кэмерон (James Cameron),
Джордж Лукас (George Lucas),
Энтони Мингелла (Anthony Minghella),
Александр Пейн (Alexander Payne),
Шон Пенн (Sean Penn),
Мартин Скорсезе (Martin Scorsese),
Ридли Скотт (Ridley Scott),
Стивен Спилберг (Steven Spielberg),
Квентин Тарантино (Quentin Tarantino),
Джоди Фостер (Jodie Foster);
эпизодические роли:

скрытый текст

Илья Волох (Ilia Volokh) – смотрящий мужчина
Алиса Вилена Герстейн (Alisa Vilena Gerstein) – девочка с плюшевым мишкой
Мария Казакова (Marya Kazakova) – скорбящая женщина.
Описание:
Монтаж – сердце картины, редакторы монтажа – секретное оружие киноиндустрии. Благодаря умело склеенным операторским планам, они добиваются от простодушной публики необходимых чувств и эмоций. Именно с ними режиссёры выбирают из десятков часов материала лучшие кадры и сцены, а актёры в первую очередь налаживают дружеские отношения, боясь сокращения своей роли. Кто они? Неприметные технари или великие манипуляторы? Об этом расскажут лучшие редакторы монтажа англоязычного кино – Алан Хайм, Майкл Кан, Диди Аллен, Линзи Клингмен, Дилан Тиченор и др. Своим опытом работы с монтажёрами поделятся режиссёры Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Квентин Тарантино, Пауль Верхувен, Джоди Фостер, Шон Пенн. Кроме того, Уолтер Мёрч подробно покажет как монтирует один из эпизодов картины Энтони Мингеллы «Холодная гора».
В фильме представлены фрагменты из более чем 80 классических и современных фильмов, среди которых: «Политый поливальщик» и «Броненосец “Потёмкин”, «Человек с киноаппаратом» и «Триумф воли», «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок», «Челюсти» и «Ленни», «Терминатор 2» и «Молчание ягнят», «Основной инстинкт» и «Криминальное чтиво», «Крик» и «Матрица».
Доп. информация:
Обратите внимание на то, какие у монтажёров усталые, добрые, грустные и проницательные глаза.
На финальных титрах: речь Роберта Земекиса о своей работе со Стивеном Спилбергом и забавные воспоминания Майкла Кана.
СЕКРЕТНОЕ ОРУЖИЕ ГОЛЛИВУДА
(интервью с Аланом Хаймом - монтажёром, а также исполнительным продюсером фильма "На острие: волшебство киномонтажа")

скрытый текст

СЕКРЕТНОЕ ОРУЖИЕ ГОЛЛИВУДА
(интервью с американским монтажёром Аланом Хаймом, опубликованное в журнале «Кинобизнес сегодня» №22, 14.11-27.11.2005)


Алан Хайм
Когда-то монтажёры из американских студий считались техническим персоналом второго сорта. Сейчас известные режиссёры называют их своими соратниками. А совсем недавно эта кинематографическая профессия стала объектом подробнейшего авторского исследования в масштабном документальном проекте «На острие: волшебство киномонтажа» (The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing). Первый показ в России состоялся в рамках XXV Международного кинофестиваля ВГИКа, проходившего в Москве с 10 по 15 октября 2005 года. По окончании просмотра на вопросы специального корреспондента журнала «Кинобизнес сегодня» ответил исполнительный продюсер фильма Алан Хайм, президент общества американских киномонтажёров (American Cinema Editors - АСЕ), лауреат премий «Оскар», BAFTA и «Эмми».
Сергей Некрасов:
Многие мечтают в юности о профессии актёра, режиссёра или продюсера. Почему Вы решили избрать профессию киномонтажёра?
Алан Хайм:
Вообще-то в молодости я хотел стать физиком и даже поступил в соответствующее учебное заведение, но вскоре охладел к точным наукам. Оказавшись на распутье, я в течение некоторого времени не мог определиться с выбором профессии. И вдруг совершенно неожиданно узнал о том, что при Городском колледже Нью-Йорка работает маленькая киношкола. Своё обучение в ней я начал в 1955 году и, конечно, грезил о карьере режиссёра. Впрочем, вскоре всё изменилось. Когда мы изучали основы монтажа, каждый из восьми учеников в группе должен был создать свой фильм, используя предложенный материал (одинаковый для всех). Тогда мне впервые удалось сделать нечто радикально отличающееся от остальных работ, и преподаватели обратили внимание о способности в области монтажа. А вскоре я начал работать в большом кино. Постановка была незначительной; названия этой картины сейчас никто и не вспомнит. Для начала мне доверили таскать штатив на натурных съёмках в каком-то лесу, однако через некоторое время оператор попросил меня помочь ему в монтажном цеху. Я с радостью согласился. Так всё и началось…
- Во всех ли американских киношколах учат мастерству монтажёра? Во ВГИКе, например, такой факультет отсутствует.
- Не во всех, но во многих. Думаю, основами монтажа должен владеть каждый режиссёр. Освоить же собственно профессию монтажёра можно далеко не во всех кинематографических учебных заведениях США. Главная причина здесь – недостаток студентов. Один мой друг преподаёт мастерство монтажа в Университете Южной Калифорнии. Он постоянно жалуется на то, что из года в год ему не удаётся набрать собственный курс. Всем молодым людям хочется быстрой славы. А те, кто сидит в монтажной, редко появляются перед объективами телекамер. Монтажёры – секретное оружие Голливуда.
- Боб Фосси называл Вас не только своим соратником, но и «своей совестью». В чём, по-вашему, состоит главное предназначение монтажёра во время работы над фильмом?
- Я работал с Бобом над картинами «Ленни» и «Весь этот джаз». Мы буквально спорили до хрипоты по поводу окончательного монтажа некоторых эпизодов. И мне было очень приятно узнать, что с течением времени он в большинстве случаев признал мою правоту. Ведь долг монтажёра состоит в том, чтобы помочь режиссёру донести его замысел до зрителя самым эффективным способом. Часто авторам фильма свойственно «растекаться мыслью по древу». Фрэнсис Форд Коппола, например, отснял для ленты «Апокалипсис сегодня» около 230 часов материала (более миллиона футов плёнки), из которых монтажёр Уолтер Мёрч оставил всего 150 минут. И картина стала настоящим шедевром. Так что искусство монтажёра сродни сценарному мастерству. Мы помогаем истории, которая рассказывается в фильме, принять окончательную форму, но учитываем при этом не только сюжетные перипетии, но и мизансцены, работу оператора и качество актёрской игры.

Алан Хайм с «Оскаром» за монтаж фильма Боба Фосси «Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979)

Весь этот джаз / All That Jazz (1979), реж. Боб Фосси
- А как режиссёры обычно реагируют на Ваше предложение сократить картину?

- Им это, конечно же, не нравится. Ведь фильм для них всё равно что младенец. Как бы Вы отреагировали на предложение врача ампутировать руку Вашему ребёнку? А вырезать обычно приходится до трети отснятого материала (в случае с телевизионными постановками – немного меньше). Когда я работал с Ником Кассаветисом над картиной «Дневник памяти» объём вырезанного вырос до почти 50%. Однако большинство режиссёров всё же воспринимают нашу работу не как необходимое зло, а как дружескую помощь. Помню, Марта Кулидж, увидев то, что я оставил от её картины, бросила на меня очень выразительный взгляд. Я подумал: «Теперь она на всю жизнь станет моим врагом». Но в результате Кулидж приняла практически все мои правки, а наши отношения остались вполне дружескими.
- Режиссёры часто жалуются на творческие разногласия с продюсерами. Вмешиваются ли продюсеры в работу монтажёра?

- Постоянно! Но лично мне повезло. В начале своей карьеры работал преимущественно на независимых постановках нью-йоркских режиссёров, и продюсеры тогда обычно интересовались лишь окончательным вариантом картины. Однако со временем голливудская модель распространилась по всей стране. Теперь продюсеры регулярно приходят в монтажный цех. Иногда они ежедневно просматривают отснятый материал. Я вовсе не осуждаю этих людей. В конце концов, они рискуют очень большими деньгами и, конечно же, никто не хочет навредить своему проекту. Но иногда их посещают довольно нелепые и даже губительные для фильма идеи, с которыми приходится мириться лишь потому, что в руках продюсеров находятся рычаги экономического давления. Я рад, что в нескольких случаях мне удалось сгладить конфликт между режиссёром и продюсером и предложить компромиссное решение, удовлетворившее обоих.
- …Какие ошибки, на Ваш взгляд, свойственны современным молодым монтажёрам?

- …Злоупотребляя своими обязанностями, они нередко вырезают слишком много. А основной принцип монтажа созвучен знаменитому изречению Гиппократа «Не навреди». Впрочем, молодость некоторых молодых коллег по цеху вовсе не говорит о том, что их работы априори следует считать незрелыми. Вот, например, монтажёр фильма Фернанду Мейреллиша «Город Бога» - дебютант, и лет ему совсем немного. Однако в том, что касается монтажа, эта лента превосходит все фильмы, которые я видел за последнее время.
- Вы нередко работали за пределами США. Отличается ли подход зарубежных монтажёров к работе с киноматериалом от методов их американских коллег?

- Методы монтажа примерно одинаковы во всём мире. Однако не у всех есть такое техническое оборудование, как у американских кинематографистов. Помню, когда в 1968 году я работал в Югославии на съёмках картины Мела Брукса «Двенадцать стульев», нам пришлось столкнуться с отсутствием на съёмочной площадке элементарных вещей, там не было даже корзин для бракованной плёнки. Иногда нам приходилось развешивать фрагменты картины на прищепках для белья. Но, говоря это, я вовсе не хочу упрекнуть моих балканских помощников и коллег. Это были отличные работники. Немало хороших монтажёров в Великобритании и во Франции. Россия же дала миру «русский монтаж», который стал явлением в кинематографе. Теперь каждый уважающий себя профессионал знаком с теоретическими разработками Кулешова и Эйзенштейна. К сожалению, я мало знаком с творчеством современных российских монтажёров. А в возглавляемой мною организации АСЕ (American Cinema Editors) ваших соотечественников, к сожалению, нет, хотя членство в ней доступно и для иностранных подданных.

12 стульев / The Twelve Chairs (1970), реж. Мэл Брукс
- Кстати, что входит в сферу деятельности АСЕ и чем эта организация отличается от Гильдии монтажёров США, которой руководит Донн Кэмберн?

- Гильдия монтажёров США, в совет правления которой я также вхожу, - это своего рода профсоюз. Она занимается вопросами охраны труда, разрешает профессиональные конфликты, следит за своевременной выплатой гонораров, определяет минимальный размер оплаты труда и т.д. Решение всех этих проблем жизненно важно для монтажёров, поскольку руководство некоторых студий порой склонно преуменьшать их роль в создании фильма. Главная же задаче АСЕ – популяризация профессии монтажёра. Не так давно мы даже наняли специально обученного PR-менеджера для составления наших пресс-релизов, и, поверьте, работы у него более чем достаточно. В рядах АСЕ немало отличных педагогов, готовых и способных передавать свои знания новому поколению, представители которого иногда, к сожалению, считают, что с приходом цифровых технологий достаточно овладеть несколькими компьютерными программами и прочесть пару книг. Кроме того, каждый год за неделю до «Оскара» АСЕ проводит торжественную церемонию вручения наград за достижения в области монтажа. Образована наша организация в 1950 году. Я вступил в неё в 1985-м, а президентское кресло занял около двух лет назад.
- А каково Ваше мнение о современных цифровых технологиях в области монтажа?

- Поначалу я относился к ним с недоверием. Качество цифрового изображения меня мало удовлетворяло. От меня, например, очень часто ускользало выражение глаз исполнителей, а монтаж довольно сильно зависит от этого элемента актёрской игры. Но прогресс не стоит на месте, и однажды я решил, что пора осваивать новую технику. А вот Стивен Спилберг до сих пор предпочитает работать на традиционных «Мувиолах». Наверное, ему просто нравится запах плёнки. Хотя и его предпочтения мне вполне понятны.
- Как возникла мысль создать фильм «На острие: волшебство киномонтажа»?

- Я всегда чувствовал, что моя профессия недооценивается любителями кино. Про режиссёров и актёров снято немало игровых и документальных картин. Операторам воздали должное в выдающейся неигровой ленте 1992 года «В луче света» (Visions of Light). Однако никто и никогда не создавал фильма про монтажёров. Мне это показалось несправедливым, и я решил восполнить этот пробел. Так и родилась картина, ставшая моим дебютом в качестве продюсера.
- В Вашем фильме – около трёхсот отрывков из картин, произведённых во многих странах мира. Легко ли было получить права на использование такого множества фрагментов?

- Нет, это было сопряжено со многими трудностями. Однако должен заявить, что многие правообладатели шли нам навстречу, когда узнавали, какую картину мы снимаем. Большинство предоставляли нам фрагменты за символическую плату, а некоторые – и вовсе бесплатно. Гораздо сложнее дела обстояли с авторскими отчислениями композиторам. Так, например, нам пришлось отказаться от использования музыки в одном из отрывков фильма Мартина Скорсезе «Бешеный бык». Если бы мы согласились с предъявленными нам тогда финансовыми требованиями, нам автоматически пришлось бы больше платить и другим авторам саундтреков, что привело бы к увеличению бюджета минимум на $20 тыс. Мартину, конечно, не очень понравилось наше решение, но делать ему было нечего, и он смирился.
- А в какую сумму обошлось производство этого фильма?

- Наш производственный бюджет составил менее одного миллиона долларов. Но если бы нам пришлось платить за все отрывки по обычным расценкам, то эта сумма выросла бы в несколько раз. Кстати, мы многим обязаны и добровольной помощи коллектива картины «Дневник памяти», не жалевших сил для успеха нашего проекта и иногда работавших на нас совершенно бесплатно ночи напролёт. Отдельно упоминания заслуживает и самоотверженный труд режиссёра Уэнди Эппл, посвятившей фильму несколько лет своей жизни.
- Тем не менее вам необходимо было где-то найти миллион долларов. А, как известно, американские продюсеры не очень-то активно вкладывают деньги в неигровое кино, если за проектом не стоит, скажем, Майкл Мур…
- Вы абсолютно правы. К тому же после 11 сентября 2001 года получить деньги на производство документальной ленты не на политическую тему стало практически невозможно. Изначально предполагалось, что фильм будет финансировать компания PBS, однако после атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке её представители отказались от своих обязанностей, мотивируя принятое решение несвоевременностью нашего проекта. К счастью, на призывы о помощи откликнулось руководство японской телекомпании NHK. Вскоре к нашим партнёрам из Страны восходящего солнца присоединился американский кабельный канал Starz Encore, а чуть позже – BBC и голландский телеканал AVRO, а часть денег была получена нами от компании Warner Home Video. Так, с миру по нитке, мы и насобирали средства на наш проект. В окончательный вариант фильма вошла лишь малая часть отснятого материала. Вот когда я смог в полной мере понять чувства режиссёров по отношению к монтажёрам! Впрочем, ни один кадр не пропал. Все плёнки – а это более 100 часов различных интервью – были переданы на хранение в Библиотеку Американской киноакадемии, так что теперь с ними при необходимости может ознакомиться любой желающий. Ну а если говорить о возврате денег, то могу сказать, что наш фильм был с успехом показан на Голливудском фестивале 2004 года, и с тех пор нам постоянно поступают предложения о его телевизионном прокате в разных странах. Национальная телепремьера фильма в США состоялась в декабре прошлого года на Starz Encore. Существенную часть расходов мы надеемся получить и за счёт выпуска картины на DVD.

- Планируете ли Вы продюсировать картины и в будущем?

- Нет, ни за что! Для меня это слишком тяжёлый и непривычный труд. Я выполнил свой долг перед коллегами по цеху и теперь с чистой совестью могу вернуться к любимому занятию – монтажу.

Американская история Икс / American History X (1998), реж. Тони Кей
Награды и номинации:

Американская киноакадемия, приз – «Оскар» (Academy Awards, USA).
Премия:
1980:
«Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979).
Номинация:
1977:
«Телесеть» (Network; 1976).

Телесеть / Network (1976), реж. Сидни Люмет
Британская киноакадемия, приз – «Золотая маска» (BAFTA Awards).
Премия:
1980:
«Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979).
Номинация:
1977:
«Телесеть» (Network; 1976).
Общество монтажёров США, приз – «Эдди» (American Cinema Editors, USA).
Премии:
1980:
лучший монтаж кинофильма –
«Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979);
2000:
лучший монтаж игрового фильма для некоммерческого телевидения –
«Познакомьтесь с Дороти Дендридж» (Introducing Dorothy Dandridge; 1999);
2010:
лучший монтаж минисериала или игрового фильма для ТВ –
«Серые сады» (Grey Gardens; 2009); вместе с Ли Перси (Lee Percy).
Номинации:
1977:
лучший монтаж полнометражного фильма –
«Телесеть» (Network; 1976);
1979:
лучший монтаж эпизода для телевизионного минисериала –
«Холокост» (Holocaust; 1978), эпизод «Saving Remnant»;
вместе со Стивеном Э. Роттером и Брайаном Смидли-Эстоном (Stephen A. Rotter, Brian Smedley-Aston).
Телевизионная премия «Эмми» (Emmy Awards).
Премия:
1979:
лучший монтаж драматического сериала –
«Холокост» (Holocaust; 1978), канал «NBC»;
вместе со Стивеном Э. Роттером, Робертом М. Рейтано, Крейгом МакКеем и Брайаном Смидли-Эстоном (Stephen A. Rotter, Robert M. Reitano, Craig McKay, Brian Smedley-Aston).
Номинации:
1973:
лучший монтаж развлекательной программы (для специализированной программы или полнометражной программы из определенного цикла) –
«Лайза пишется через «З»: концерт на телевидении» (Liza with a Z: A Concert for Television; 1972), канал «NBC»;
2000:
лучший монтаж съёмки одной камерой в минисериале, телефильме или специальной программе – «Познакомьтесь с Дороти Дендридж» (Introducing Dorothy Dandridge; 1999), канал «HBO»;
2009:
лучший монтаж съёмки одной камерой в минисериале или фильме – «Серые сады» (Grey Gardens; 2009), канал «HBO»; вместе с Ли Перси (Lee Percy).

Имитатор / Copycat (1995), реж. Джон Эмиэл
Дополнительные материалы подготовил Виталий Гирон.
Качество: DVDRip
Формат: AVI
Видео кодек: XviD
Аудио кодек: MP3
Видео:
640x360 (1.78:1) 29.970 fps XviD MPEG-4 ~1393 kbps avg, 0.20 bit/pixel
Аудио:
44.100 kHz MPEG Layer 3, 2 ch 128.00 kbps avg – русская дорожка
44.100 kHz MPEG Layer 3, 2 ch 128.00 kbps avg – оригинальная дорожка

Скриншоты





[teatrix.ru].t16521.torrent 
Торрент: Зарегистрирован [ 2016-03-16 12:29 ] · E790FD31FBBEE6555A215F37CA928249F79B812E

Скачать .torrent

Скачать

12 KB

Статус: проверено
Скачан: 0 раз
Размер: 1.16 GB
terms.php



Показать сообщения:    

Текущее время: 11-Дек 01:28

Часовой пояс: UTC + 3


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы к сообщениям
Вы можете скачивать файлы