Анимационные фильмы Прийта Пярна: Отель Е, Ночь морковок / Priit Parna Joonisfilmid: Hotell E, Porgandite Oo (Прийт Пярн / Priit Parn) [1992 - 1998, Эстония, анимация, абсурд, DVD9] original + sub


 

[Цитировать]

Анимационные фильмы Прийта Пярна: Отель Е, Ночь морковок / Priit Parna Joonisfilmid: Hotell E, Porgandite Oo
Год выпуска: 1992 - 1998
Страна: Эстония
Жанр: анимация, абсурд
Продолжительность: 2 x 57 мин.
Перевод: Субтитры
Русские субтитры: есть
Режиссер: Прийт Пярн / Priit Parn
Описание:
Отель Е
Структура этого фильма необычна: у него два пролога, и довольно длинных.
Первый пролог — «Легенда о предателе» — обращается к доисторическому времени. Неотесанные, незатронутые грамотностью и другими достижениями цивилизации, с «непросвещенными» лицами мужчины сидят в закрытом помещении. Фоном служит древняя, речитативная, мало меняющаяся мелодия. Внезапно дверь приоткрывается и в помещение врывается свет. Мужчины закрывают лица руками. Только один, отличающийся от других, рыжий, подглядывает сквозь пальцы. Когда дверь закрывается и в помещении снова наступает темнота, мы замечаем, что на его лице остался след от его раздвинутых пальцев: куда свет не попал, лицо осталось белым. Через несколько мгновений рыжий встает и открывает дверь. Очень просто — ее смог бы открыть любой. Узкая дорога, почти как перекладина. Расставив в стороны руки, как будто он хочет взлететь или как если бы он был распят, мужчина начинает движение, на плечах его растут снежные шапки.
Второй пролог — «Легенда об искупителе» — переносит нас в цветной мир. Эпизод выстроен в картинном мире с ожившими фигурами. В ритуале винопития мужчины и женщины в стилизованных национальных одеждах передают из рук в руки бокал с вином. Действие сопровождается музыкой раннего Ренессанса, создавая идиллический и мечтательный мир. Улыбающиеся лица. Но лицевые мускулы застыли, виден только оскал зубов. Улыбка как бы искусственная, насильно вызванная. Этот пролог заканчивается общим пиром. Оживают старые архетипы о святой вечере. Но сразу же кажется, что было бы неверно вычитывать отсюда евангельскую легенду об искупителе — заключительные кадры (как и весь второй пролог) для этого слишком красивы, даже сладко идилличны. Видно, что Пярн деконструирует романтические мечты о рае на земле и уменьшает веру зрителя в то, что с помощью какого-то чуда этот рай будет достигнут.

...

Титры дают понять, что теперь начнется сам фильм. Из прошлого мы переносимся в настоящее. Далее все выстроено на противопоставлении двух миров — цветного и черно-белого. Сперва мы оказываемся в сюрреалистическом, иррациональном черно-белом мире. Вокруг круглого стола сидят мужчины с заклеенными пластырем ртами, перед ними чашки с кофе. Стол напоминает циферблат больших часов, по которому совершает регулярные круги огромный маятник. Когда маятник доходит до чашки с кофе, то мужчина поднимает ее, и маятник продолжает свое монотонное, механическое движение. Эта циркуляция маятника и поднимание перед ним чашек с кофе задают ритм фильма. Время от времени из-под стола появляется «воспоминание о культуре» — обнаженная женская фигура словно из Ренессанса. Ее решительно заталкивают ногами обратно под стол.
Регулярное движение маятника длится недолго. Камера переходит на висящий на стене «портрет» свиньи, чья голова отделена от туловища. Оттуда начинает вытекать что-то мерзкое и вылетает рой мух. Этот рой после того, как он поглотил одного из сидящих за столом, двое охранников со щитами отгоняют: порядок вроде бы восстановлен. Движение маятника ускоряется, ритм становится нервным, возбужденным. Свинья на картине испускает новые реки грязи и рой мух. Наконец, маятник останавливается. Время замирает. Маятник еще приходит в движение, но его пружины и колесики потеряли ритм: движение то ускоряется, то замедляется, снова останавливается. Фоном служат нервирующие электронные звуки — скорее шум, чем музыка.
Цветной мир выкрашен в пастельные тона; люди, мозаичный пол, большие напольные вазы, собака — все представлены тон в тон, в подходящих друг к другу цветах. Царит розово-зеленовато-лилово-желтоватая цветовая гамма. Музыка О. Эхала подчеркивает цветовую гармонию и является стилизацией мотивов классических произведений. Движения персонажей замедлены, действие почти отсутствует: взгляды (глаза медленно переводятся слева направо и обратно), чтение письма (женская рука медленно достает его — оно в руках — медленно скользит на пол), игра в гольф (уделяется время показу того, как шар неторопливо катится по цветному мозаичному полу и наступает кульминация — он попадает, после нескольких неудачных попыток, в лунку), из рук в руки осторожно передается напольная ваза, ритуал приветствия (приподнимается край одежды, под ней еще одежда, на ней написана очередная фраза — «How are you?», «Fine» и т. д.). Запоминается и повторяющееся движение одного из персонажей — медленный жест рукой: отойдите, вы заслоняете мне телевизор. Всю эту бездеятельную деятельность наблюдает большой дог (глаза двигаются влево-вправо, вверх-вниз). Единственный, кто нарушает эту идиллию, — старик, в чьей руке дребезжит чашка с кофе и который под конец сваливается под стол. И еще кусочек стекла от разбившейся вазы, который попадает в глаз одному из персонажей.
Наконец, все садятся за общий стол, и здесь тоже приходит в движение маятник — в этот раз светящийся, деликатной мягкой расцветки. Грациозными движениями персонажи один за другим поднимают свои чашки с кофе, когда нежное движение маятника достигает их.
Фильм был бы банальным, если бы он был построен на простом противопоставлении двух миров. Динамика в «Отель Е» вносится главным героем, которому удается вырваться из черно-белого мира и который ухитряется передвигаться между обоими мирами. Но переход границы непрост — она охраняется. В одной сцене охранники ударяют перебежчика головой об стену. По узкому мостику герою все же удается пересечь границу, и дверная ручка цветного мира начинает дергаться. Мир гуманных и счастливых людей не отталкивает его от себя, а наоборот — его лечат, хорошо одевают и учат играть в мяч. Герой несколько раз переходит из одного мира в другой. Цветной мир не меняется, но в черно-белом — маятник все больше выбивается из ритма. В мрачном черно-белом мире у героя осталась жена, которая уговаривает его не бросать ее. В то время когда женщина умоляюще опускается на колени и хватает мужчину за ноги, тот рисует на ее сером платье цветы, высказывая так свои мечты и намерения. В этот темный мир попадает цветная лента, которая привлекает всеобщее внимание и восхищение — надо же, существуют цветные вещи. И теперь и в другом мире что-то происходит: сервировочный столик ударяется о дверь, и на пороге стоит женщина из черно-белого мира — с синими цветами на платье, на лице счастливая улыбка. Мечта стала реальностью.
Кульминацией фильма стала замечательная сцена: муха, которую главный герой принес из черно-белого мира под своим языком, попадает в глаз женщине. Первая леди цветного мира вытаскивает ее. Два мира встречаются, звучит ода «К радости» Бетховена. Развязка наступает тогда, когда цветное общество сидит за своим столом и поднимает чашки перед маятником. Внезапно дверь распахивается и на пороге появляется черная масса людей из другого мира. Заключительные кадры имитируют популярные американские мультфильмы: фильм заканчивается стоп-кадром с изображением одного из их персонажей.
Время и пространство фильма так ясно исторично, что разумно будет использовать некоторые положения Поппера об открытом и закрытом обществе. Возникает вопрос: какой из этих двух миров закрыт, а какой нет? Безрадостный, уродливый черно-белый мир, несомненно, насильственно закрыт. Но светлый, цветной мир статичен, там ничего не происходит, нет никаких важных событий до того, как появляется посланец из другого мира. Телевизионные кадры, передающие картину черно-белого мира, вызывают здесь отвращение, и телевизор переключают на другой канал. В этом мире мягких красок симулякры и симуляция в том смысле, который им придает Бодрийар, почти совершенны. И заметим: никто из цветного мира не хочет переходить границу.
Кто же главный герой: предатель или искупитель? И тот, и другой, и ни один из них. Пярн, похоже, говорит, что герой — тот, кто выходит из закрытости, преодолевает границы, тот, кто, зная одно закрытое общество и познавая другое, пытается, скорее, объединить два мира, чем уничтожить их. С помощью этого героя мы замечаем, что переходное общество есть везде. Кажется, он ищет новое самоопределение, новый путь сожительства. Буква «А», которая прилепилась к его носу, когда он начал переходить границу, понятна в обоих мирах.
Ночь моркови
На первый взгляд, это предельно сюрреалистический фильм, при анализе которого легко можно упасть в «черные дыры», так как их очень много разбросано на пути зрителя: загадочный ПГИ, где происходит действие; горный велосипед, колеса которого становятся квадратными; полосатый юноша Зебра Майкл, который меньше всего напоминает зебру (о чем нас снисходительно оповещает дикторский текст); вареное яйцо Штеффи, которое непрерывно сыплет цитатами из передач немецкого телевидения; живущая в комнате номер 635, покрытая рядами пуговиц, липкая и пульсирующая, с большим розовым носом и синими толстыми губами желеобразная масса по имени Великий Виолончелист; кнопка вызова лифта по имени Мисс Сосок — «доброволец, которая протестовала против сексуальных притеснений»; толстый мальчик с раздвоенным языком-жалом; превращающиеся в конце фильма в морковь зайцы и еще много другого иррационального, абсурдного и фантастического.
Жители масштабного многоэтажного здания проживают в отделенных друг от друга четырехугольных помещениях, и из них получаются странные, как будто соединенные пуповиной пары в этой большой и уродливой «матке» по имени ПГИ. Вот Толстый Гельмут, который учится ходить и мечтает летать, и наивный Михаил, кто верит в закономерности и мечтает сделать всех людей счастливыми; сиамские близнецы — с ногой в гипсе и счастливой детской улыбкой: Билл в инвалидном кресле и катающий его, с птичьим клювом, «зловредный садист» Борис, который толкает Билла к клетке страшного красного медведя (отчего рот у Билла опускается).

...

Свобода движений персонажей в ПГИ ограничена, если не сказать — совсем отсутствует. Туземным жителем ПГИ является уже упомянутый дистрофический Зебра Майкл, в чьей «безнадежно постмодернистской голове» в основном роятся мысли о толстых женщинах с картин Рубенса; он прикован к углу комнаты. Огромный бесформенный виолончелист, чей пищевой рацион состоит из пуговиц по имени «К», «Г» и «Б» и который «мечтает получить 100-балльное вдохновение», также проживает в одном из закрытых помещений ПГИ и кабелем соединен с «находящимся на подвальном этаже крошечным бассейном, наполненным кофе с молоком». Конечно, нельзя не упомянуть связанных между собой пар: Гельмута-Михаила и Билла-Бориса. Первые связаны между собой взаимной, как бы основанной на законах физики силой притяжения (которая выражается в том, что, когда живущий этажом выше Гельмут падает своей толстой задницей на пол, живущий под ним Михаил взлетает и ударяется головой о потолок). Билл, как уже было сказано, беспомощен в своем инвалидном кресле, но и Борис не может выйти из ПГИ. Когда наступают финальные события, Борис тоже стоит, как парализованный, его руки безвольно висят.
Несколько бóльшую свободу передвижения имеет уже известный из прошлых работ Пярна Виктор (законный муж Юлии в «Треугольнике», 1982; предатель из «Отеля Е», 1992). Виктор теперь выступает разом в нескольких ролях: он пытается иммигрировать в ПГИ; он скрывается под маской разбойника/негра в качестве иммиграционного чиновника(?) в ПГИ; он, надеясь получить повышение по службе, поднимается на верхний этаж к зайцам, надев галстук с портретом зайца, демонстрируя таким образом им свою лояльность. Виктор входит и выходит из ПГИ, и внутри него он может передвигаться вверх-вниз. Некоторой свободой передвижения внутри ПГИ наслаждается и Альфред — винтик, который держит вместе все другие винтики. На верхнем же этаже сидит толпа как бы клонированных зайцев за компьютерами. Они или добровольно отказались от свободы передвижения, или просто вообще о ней понятия не имеют. Еще только один персонаж, стуча каблуками, передвигается по всему ПГИ — это Юлия, держащая за руку вышеупомянутого ребенка со змеиным языком. Всё, что мы видим, — это ее красные туфли с высокими каблуками и красивые ноги. Пару раз она показывается в натуральную величину: тогда, когда вместе с ребенком выпрыгивает из ящика с игрушками, и в финале фильма, когда она туда возвращается.
Еще в ПГИ на подвальном этаже существуют живые предметы — жвачка, штопор и морковь. Это приобретшее человеческие черты люмпенско-простонародное общество способно двигаться и по вертикали, его движения не встречают препятствий: существа ползают, всасываются, пролезают сквозь стены. Разные языки, на которых они говорят, не мешают им сотрудничать: у них общие интересы, и сотрудничество протекает безупречно. Вне стен ПГИ живет, точнее — находится, в качестве ожидающего отпуска нелегального иммигранта — Диего, который любит круглые вещи и не любит угловатые. Архитектура ПГИ, являющаяся смесью готики и функционализма, вызывает у него отвращение.
Что же происходит в этом странном мире, где почти никто не может свободно передвигаться и все персонажи друг к другу прикованы? ПГИ, похоже, является объектом вожделения для народных масс, стоящих за веревкой и требующих доступа в здание. Опять именно Виктор делает вход свободным и впускает массы внутрь. Но в то же время за компьютерами сидят зайцы — и тех, и других несметное число, и они контролируют производство кетчупа, который в ПГИ используется в качестве связывающего вещества. В то же самое время они занимаются гиперрациональным проектом — они хотят без зазрения совести затопить ПГИ, чтобы перевести производство кетчупа под воду, ведь он на 83% состоит из воды. Вода начинает подниматься. Морковь и Жвачка, уверенно заходя в лифт за Альфредом, отвлекают внимание последнего, и Штопор отвинчивает винт, который держит вместе и Альфреда, и всё ПГИ. От Альфреда остается кучка железа. Вода уже довольно высоко поднимается, когда кнопка вызова по имени Мисс Сосок падает в нее и качается на гребне волны. Диего же проводит время своим чередом, пока толстый официант не сервирует ему Штеффи — яйцо и вроде как телевизор — с двигающимся ртом и длинными ресницами, которое начинает вещать на немецком языке. Наконец, Диего надоедает слушать Штеффи и ждать доступа в ПГИ, он ударяет говорящее яйцо ложкой и глотает его вместе со скорлупой. Опасность потопа становится все более ощутимой в ПГИ. Что-то приходит в движение. Великий Виолончелист выползает из своей комнаты. Проникшие с помощью Виктора в здание народные массы начинают тихо паниковать, и теперь стремятся выйти из ПГИ, как раньше стремились в него войти. Только кормящая ребенка Первая Леди, кажется, чувствует большую радость освобождения и, превратившись в водяного, плюхается в воду.
Потоп останавливает странное «явление природы» — на одну ночь в год, отмеченную на календаре красной морковью, все зайцы превращаются в морковь. Это почти величественное зрелище: с неба падает морковь, как ракеты, врезаясь острыми концами в землю. Звучит лопающаяся от радости, но немного фальшиво спетая хвалебная песнь в честь этого события. На компьютерах зайцеморкови появляются ряды нулей. Новое время (мы знаем, что в новом тысячелетии все со страхом ожидали компьютерной катастрофы) настало. Но за этой кульминацией следует другая — толстый ребенок Юлии, высунув раздвоенный язык и послушно сказав матери: «Да, мама!», — сует его в электророзетку, вызвав короткое замыкание. ПГИ погружается в темноту. В финале фильма, глазея на свой, теперь квадратноколесный, велосипед, едет — справа налево — Диего на фоне гор и тирольских рулад, и его больше не интересует ПГИ, в который он не попал. Куклы — Юлия с сыном — возвращаются в ящик с игрушками, и крышка его захлопывается. Только смотря финал, мы вспоминаем, что фильм начался с того, что толстый клоун открыл занавес. Теперь представление закончилось.
Похоже, Пярн решил представить нам свою веселую и остроумную версию нашей эпохи и ее истории. На созданной им сцене Истории мы узнаем настоящих исторических деятелей — Билла, Бориса, Гельмута и Михаила. Ограниченность их движений и действий, думается, имеет особое значение. Агрессия оживших предметов в контексте фильма является знаком нового времени. Когда модернистские носители власти теряют голову, тогда активируются «подпольные силы»: морковь, штопоры, нелегалы. В фильме объявляется: когда underground прекращает шептаться, то это можно назвать началом конца. Underground и сам, кажется, находится на переходном этапе: потихоньку активизируются старые мифы и легенды — например, о большом потопе, маргиналах и люмпенах, коллективном бессознательном (красный медведь, КГБ и т. д.), сюрреализм. Даже куклы ожили, возможно, вспоминая те игры, в которые раньше играли и которые повлияли на их сознание. Другой подтачивающей силой являются компьютерные зайцы, «суперсила», контролирующая глобальные процессы. Только внешне зайцы кажутся постмодернистским образом ушедшими в себя, — на самом деле они крайне экспансивны, прямо гиперактивны и ставят себе фанатичные цели. Диего является человеком из какого-то другого мира, витальным и свободно выражающим свои эмоции. (Это пространство называют «третьим миром».) Он и должен двигаться только справа налево, так как западный человек умеет читать и писать только слева направо. Так Диего подает знак о своей особенности.
Когда система истощена, опустошена изнутри, тогда впереди маячит смешивающая все стратегические планы «ночь моркови» или короткое замыкание в электропроводке. Рационально занимаясь большими силовыми полями и играя в стратегические шахматы, люди забывают о Большом Неизведанном, почти силе природы, с чем мы не умеем считаться, но что, постепенно накапливаясь, достигает критической массы. И незначительный субъект может развалить систему изнутри и дать последний толчок, когда система «созрела» для развала. Кажется, именно это говорит Пярн. Но открываемый в начале фильма занавес и возвращение кукол обратно в свой ящик в финале дарят надежду: это все было лишь маленьким представлением, маленьким смешным черным сценарием, который мы разыграли. На самом деле это не должно ничего значить, — улыбается Пярн.
Пярн склоняется к интеллектуализму и создает иррациональное, рационально все высчитывая; его мощная фантазия стоит на службе ratio. Пярн иронизирует и показывает внутрисистемные механизмы функционирования и питания, материальные и духовные короткие замыкания и кривые зеркала, и с гримасой смеха констатирует, что ограниченное сущностью времени человечество не может перепрыгнуть свою собственную тень даже с помощью супертехнологии. Великие и Сильные нашей эпохи в лучшем случае представляют собой поверхностную комедию, буффонаду, — говорит Пярн.
Анализируя «Ночь моркови», мы замечаем, что столкнулись с парадоксом. С одной стороны, мир в фильме глубоко расслаивается на реальный и иррациональный. Постараемся же преодолеть этот разрыв, объединить рациональное и иррациональное и сформировать организованный хаос, упорядоченность на новом, более высоком уровне — и такое послание может нести этот фильм. Но это означало бы новое понимание истории в нашем глобализирующемся и все больше впадающем в коматозное состояние мире, где всё со всем связано.
Киноведческие записки №52 © Рийна ПАЛЬДИС, перевод с эстонского Кирилла Лебедя
Бонус:
- Documentary "Night Without the Pope" / Dokumentaalfilm "Oo Paavstita"

Прийт Пярн, неизвестный классик © Мария Терещенко

В 1970—1980-х, когда эстонец Прийт Пярн появился в отечественной анимации, его фильмы оказались «костью в горле» не только у советских чиновников, но и у многих наших анимационных режиссеров-классиков. Его работы называли ожившими комиксами, ругали за плохие картинки и нескладные сюжеты, а затем запрещали — причем не столько по политическим, сколько по эстетическим причинам. Пярновский дебют, фильм «Кругла ли земля?», в Москве получил характеристику «плохое кино» и не был рекомендован к показу за пределами Эстонии.
Определение «плохое кино» к фильму подходило идеально. Пярн художественных институтов не оканчивал. Он родился в маленьком городке Тапе, в рабочей семье. Биологический факультет в университете Тарту казался для него серьезным прорывом — буквально «из грязи в князи». Однако больше, чем к биологии, Пярн тянулся к комиксам и карикатурам. Еще в школе он много рисовал, а начиная с 15 лет публиковал свои карикатуры в прессе. Не умея толком рисовать, он уже тогда знал, что именно хочет сказать, и это нечто часто оказывалось важнее, чем все технические несовершенства рисунка. Впрочем, понимая свои слабые стороны, Пярн и не пытался рисовать хорошо — он выработал минималистичную манеру, при которой на рисунках выходили не люди, а лишь намек на человеческие фигуры.
Режиссер Харди Волмер в своем документальном фильме «Пярнография» изображает встречу молодого Прийта с мэтром эстонской анимации Рааматом в комическом ключе:
« — Скажи мне, товарищ Пярн, ты рисовать умеешь?
— Нет, не умею.
— Совсем-совсем не умеешь?
— Нисколечки, товарищ Раамат.
Как человек старомодный, Раамат ценил честность. Поэтому он взял Пярна в ученики и сделал художником-постановщиком своего нового фильма».
Спустя годы эта «неумелость» а-ля Пярн стала бешено модной, и сотни профессиональных художников намеренно отказывались от приобретенных навыков, чтобы рисовать так же. Заболела пярновским стилем и Москва — уже другая, обновленная Москва, где балом правил не «Союзмультфильм», а первая независимая студия «Пилот». Один из ее создателей — Игорь Ковалев — сформировал стиль студии под очевидным влиянием пярновских фильмов. Так появились знаменитые «Крылья, ноги и хвосты», «Лифты», «Колобки» и «Братья Пилоты».
Но Пярн не только плохо рисовал. Он еще и не умел делать кино. Не зная, как нужно, он нарушал все правила. В то время как не только советская, но и мировая анимация всячески открещивалась от родства с игровым кинематографом, прибегая к иным уровням условностей и обобщений, к другим темам и уникальным анимационным метафорам, ставя во главу угла плавное и изящное движение в кадре, — Пярн начал снимать «свое» кино. Он писал совершенно «игровые» сценарии, пренебрегал пластикой героев и делал фильмы про настоящую жизнь — ту самую, которую он видел ребенком в Тапе, ту, которую он продолжал видеть в перестроечном Таллине.
В этой жизни не было места для сказок и красочных картинок. Унылый быт, безутешная серая действительность, кафкианская абсурдность бытия — все это выливалось из пярновских фильмов на совершенно неподготовленных к подобным картинам зрителей и профессионалов.
Пока его коллеги пытались нести «разумное, доброе, вечное», Пярн последовательно девальвировал все ценности и идеалы. Для начала — семейные. Изображая обычную советскую семью в фильме «Треугольник», он нарисовал занятого мужчину, сидящего с газетой за столом, и женщину «в обнимку» с плитой. Изредка прерывая процесс создания пищи, тетенька обращалась к мужу за ласковым словом, однако не получала даже намеков на нежность.
Вслед за семейными идеалами «в расход» пошел и весь строй советской жизни, который злобной карикатурой предстал в самой знаменитой пярновской работе — «Завтрак на траве». Составленный из пяти новелл, фильм показывает четырех героев, каждый из которых пытается достать нечто важное. Одна ищет яблоки, другой старается получить приличный костюм, третья — восстановить утраченное лицо, а четвертый — достать некие ключи. В поисках этих важных вещей герои бродят по отвратительному миру, сталкиваясь с продовольственным дефицитом, очередями, чиновниками и прочими прелестями советского быта. В финальной, пятой новелле герои собираются вместе в закрытом парке, чтобы воссоздать знаменитую картину Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Свой фильм Пярн посвятил художникам, которые «пошли настолько далеко, насколько им было позволено».
Критичный по отношению к советской серости, Пярн не восторгался и западной яркостью. И очень внятно это артикулировал в фильме «Отель Е», где персонаж мечется между двумя мирами: тюремным пространством «соцлагеря» и ярким, но стерильным миром «западной богемы». Не жалел Пярн и культуры: в фильме «1895», посвященном 100-летию кино, режиссер задался вопросом: действительно ли «синема» нужно человечеству? А может быть, кино лишь навязывает людям штампованное восприятие действительности?
Даже делая рекламу, Пярн давал разгуляться своей мизантропии и нонконформизму. Громкий скандал был вызван его рекламным роликом для водки «Абсолют», в котором режиссер резко высмеял нарциссизм больших брендов. Понятное дело, заказчикам ролик не понравился — и пярновская реклама так и не была использована.
Фильмы Пярна вообще редко нравятся. Они либо вызывают восхищенную оторопь, либо (что чаще) раздражение и неприятие. И еще — непонимание, даже среди специалистов. Простые по рисунку, картины его так насыщены метафорами, что бьют прямо по болевым точкам подсознания, и интеллекту еще долго приходится догонять эмоции.
Но как бы ни был сложен язык пярновских метафор, содержание фильмов, если разобраться, просто и прозрачно. Герои их — обычные люди, которые хотят совершенно обычных вещей: нежного слова, супружеского секса, момента творчества. И, разумеется, этих простых вещей не получают — даже не потому, что живут они в Советской Эстонии или на Западе. Просто так, по Пярну, устроен мир. Абсурдные, жестокие и бессмысленные законы, управляющие пространством в пярновском кино, делают невозможным все то, что должно составлять содержание жизни.
Эта тема — невозможность просто жизни — актуальна и в самой новой картине режиссера, «Жизнь без Габриэллы Ферри». Здесь Пярн далек от политической сатиры, действие его фильма разворачивается в неопределенном времени и пространстве, и от этого злая невезучесть всех героев выглядит роковой. Вот две толстые проститутки играют в орлянку — и одна, постоянно проигрывая, плачет горючими слезами и грустно вяжет шарф. Вот спортсмен останавливается на набережной, чтобы крикнуть стоящему на вершине моста самоубийце «жизнь прекрасна!», но в тот же момент погибает: крупная птица, словно стрела, врезается в его сердце. Вот человек приходит к врачу, чтобы проверить зрение, и лишается в итоге обоих глаз. А вот и главный герой, который всего лишь хотел заняться любовью с собственной женой, а в результате… Впрочем, обойдемся без спойлеров.
В фильмах Пярна так много абсурда и юмора, что высоколобые историки анимации просто боятся писать о них всерьез и часто оговариваются: «Может, это и не великие фильмы вовсе? Может, это такие специфические киношутки?»
Может быть. Но так или иначе, среди профессионалов Пярн до сих пор популярен, как никто. На Западе его считают живым классиком, родоначальником мощнейшего направления в карикатуре и анимации и отмечают это ежегодными наградами «за вклад в искусство» от разных фестивалей и организаций. Ну, а число его подражателей-учеников и вовсе невозможно сосчитать, не говоря уже о том, что двое из этих последователей уже сами вписаны в анимационные святцы (это японец Коджи Ямамура и украинско-русско-американский режиссер Игорь Ковалев).
Таким урожаем немногие — даже великие — мастера могут похвастаться. В сущности, только те, кому удалось создать принципиально новый язык. И Прийт Пярн, несомненно, из их числа.
Доп. информация: формально на диске предствалены фильмы по два раза каждый, разница лишь в звуковых дорожках (английская либо эстонская) и титрах.
никаких изменений в издание не вносилось.
Качество: DVD9
Формат: DVD Video
Видео кодек: MPEG2
Аудио кодек: AC3
Видео: MPEG2 Video 720x576 (4:3) 25.00fps 9800Kbps
Аудио: Dolby AC3 48000Hz stereo 256Kbps

Скриншоты меню

Скриншоты фильмов

DVDInfo

Title: Hotell E, Porgandite Oo (1992 - 1998)
Size: 6.95 Gb ( 7 285 586 KBytes ) - DVD-9
Enabled regions: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
VTS_01 :
  Play Length: 00:00:05
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
VTS_02 :
  Play Length: 00:00:05
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
VTS_03 :
  Play Length: 00:00:05
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
VTS_04 :
  Play Length: 00:06:34
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
  Audio:
      English (Dolby AC3, 2 ch)
  Subtitles:
      English
      Espanol
      Estonian
      Suomi
      Francais
      Deutsch
      Italiano
      Russian
      Svenska
VTS_05 :
  Play Length: 00:28:30
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
  Audio:
      Estonian (Dolby AC3, 2 ch)
  Subtitles:
      English
      Espanol
      Estonian
      Suomi
      Francais
      Deutsch
      Italiano
      Russian
      Svenska
VTS_06 :
  Play Length: 00:28:38
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
  Audio:
      English (Dolby AC3, 2 ch)
  Subtitles:
      English
      Espanol
      Estonian
      Suomi
      Francais
      Deutsch
      Italiano
      Russian
      Svenska
VTS_07 :
  Play Length: 00:28:45
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
  Audio:
      Estonian (Dolby AC3, 2 ch)
  Subtitles:
      English
      Espanol
      Estonian
      Suomi
      Francais
      Deutsch
      Italiano
      Russian
      Svenska
VTS_08 :
  Play Length: 00:28:44
  Video: PAL 4:3 (720x576) VBR
  Audio:
      English (Dolby AC3, 2 ch)
  Subtitles:
      English
      Espanol
      Estonian
      Suomi
      Francais
      Deutsch
      Italiano
      Russian
      Svenska
Menu Video:
      PAL 4:3 (720x576) VBR
Menu Subtitles:
      Not specified
Menu English Language Unit :
      Root Menu
      Chapter (PTT) Menu



Показать сообщения:    

Текущее время: 10-Дек 11:55

Часовой пояс: UTC + 3


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы к сообщениям
Вы не можете скачивать файлы