Густав Малер - Симфонии 9 и 10 "Песни о Земле" / Mahler - Symphonies 9&10 Das Lied von der Erde. (Леонард Бернстайн / Leonard Bernstein) (Humphrey Burton)[2005 г., Classical/Syphony, 2 х DVD5]


 

[Цитировать]

Густав Малер/Симфонии 9 и 10/" Песни о Земле" дир. Леонард Бернстайн / Mahler/Symphonies 9&10/Das Lied von der Erde. cond. Leonard Bernstein
Год выпуска: 2005
Страна: Deutsche Grammophon
Label: Classical/Syphony
Продолжительность: 01:22:30 + 01:05:57
Перевод: Субтитры
Режиссер: Humphrey Burton
В ролях:
Christa Ludwig - contralto
René Kollo - tenor
Israel Philharmonic Orchestra
Wiener Philharmoniker
conductor:
Leonard Bernstein

Песнь о Земле/Das Lied von der Erde

, симфония для тенора, альта (или баритона) и оркестра на тексты китайских поэтов (1907-1908)
История создания
"1907 год стал переломным для Малера. Весной ему пришлось оставить пост директора Венского Королевского театра, который он занимал до того десять лет: он узнал о своей тяжелой болезни - его сердце было в таком состоянии, что всякая физическая нагрузка становилась опасной. Но семью надо было обеспечивать, особенно предвидя, что, возможно, вскоре она останется вовсе без поддержки. И Малер принял материально выгодное предложение - стать директором Метрополитен-опера в Нью-Йорке.
Еще более глубоким потрясением стала смерть маленькой дочери. В это время ему в руки и попал сборник древней китайской поэзии "Китайская флейта" в переводе Ганса Бетге. В старинных изысканных стихах композитор нашел то, что ему стало наиболее близким в последние тяжелейшие дни: "...исключительно тонко выраженную, проникнутую тихой печалью гармонию осеннего и зимнего пейзажа и - человеческой старости, заката солнца и - ухода человека из жизни" (И. Барсова). "Китайская флейта" и вдохновила композитора на одно из величайших его творений - вокально-симфоническую симфонию "Песнь о Земле", ставшую трагической исповедью художника. Летом 1907 года, поселившись в Тироле, в курортном местечке Шлудербах, Малер отбирал стихи для частей цикла, набрасывал первые эскизы. Следующим летом, 1908 года, композитор продолжал работу над все разрастающейся формой - связывал музыкой отдельные стихи, набрасывал интермедии и все увереннее приходил к тому, что создается именно симфония. Осенью 1908 года Малер писал Бруно Вальтеру: "Еще не знаю, как можно будет назвать все в целом. Судьба подарила мне прекрасное время; по-моему это самое личное из всего, что я до сих пор написал".
Исследователи по-разному определяют жанр этого произведения. Некоторые считают его циклом оркестровых песен, другие - неким промежуточным жанром. Однако сам композитор определил "Песнь о Земле" как "симфонию в песнях" и, по свидетельству Бруно Вальтера, лишь суеверный страх перед цифрой 9, ставшей роковой для Бетховена и Брукнера, помешал дать ей девятый номер.
О том, что "Песнь о Земле" - именно симфония, свидетельствует проблематика сочинения, тесно связанная с предшествующим симфоническим творчеством Малера. Только вопросы, ранее волновавшие композитора в философском плане, - жизни и смерти, смысла бытия, - теперь стали страшно, неотвратимо актуальными для него самого (то же произойдет несколько десятилетий спустя с другим великим симфонистом, во многом последователем Малера - Шостаковичем в его Четырнадцатой симфонии!). И сама структура "Песни" сходна со структурой Второй, Пятой, Седьмой и, в особенности. Третьей симфоний. За бурной первой частью, играющей роль сонатного аллегро, следует медленная, затем группа трех скерцозных и финал, сходный с финалом Третьей симфонии. Исполнительский состав "Песни о Земле" также чисто симфонический - большой оркестр с тройным (частично-четверным) составом.
В основу сочинения легли вольные переводы немецким поэтом стихов китайских поэтов VIII и IX веков. Обратившись к, казалось бы, экзотическим текстам, Малер создал глубоко современное произведение, одну из выразительнейших в мире партитур.
Первое исполнение "Песни о Земле" состоялось уже после смерти композитора, 20 ноября 1911 года в Мюнхене под управлением Бруно Вальтера.
Музыка
Первая часть - "Застольная песнь о горестях земли" на стихи Ли Бо - посвящена бренности и скоротечности человеческого существования. Открывается часть пронзительными фанфарами. Создается впечатление, что внезапно разорвалась завеса, и слушатели стали свидетелями действия, давно за ней происходящего. Возгласы скрипок и деревянных духовых предваряют вступление голоса:
Вот и вино в злаченых бокалах,
Но пить постой, пока песню спою.
Мелодия взволнованна. Она часто прерывается паузами, во время которых звучат столь же выразительные темы солирующих инструментов. Их партии равноправны с голосом и, сплетаясь, создают выразительную музыкальную ткань. Первая строфа заканчивается скорбным рефреном:
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.
Следующая строфа еще более напряженна, а в третьей достигается трагическая кульминация. Появляется жуткий образ обезьяны, воющей на могилах. Обостренные хроматизмы и высокий регистр вокальной партии, исступленные пассажи скрипок, пронзительные восклицания медных, тремоло деревянных духовых инструментов. И снова скорбно звучат слова, заключающие первую часть:
Вот час настал, чтоб взять вина бокалы
И осушить их разом до дна.
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.
Вторая часть - "Одинокий осенью" на стихи Чжан Цзи - медленная, "усталая" (определение самого Малера). Скрипки с сурдинами начинают монотонное мерное движение. С грустной мелодией вступает гобой, ему подпевает кларнет... Как бы продолжая мелодическую инструментальную линию, вступает контральто, а у скрипок все разворачивается бесконечная лента восьмых. В центральном разделе характер музыки меняется: мелодия становится более взволнованной, смятенной. Но порыв быстро угасает.
Устало сердце, даже лампа - друг мой -
Трещит и гаснет... Все мне кажется как сон...
Иду к тебе, пристань всех волнений!
О, дай мне мир! Давно покоя жду...
В части четыре поэтико-музыкальные строфы, каждая из которых имеет сложное двух-трехчастное строение с постепенным нарастанием эмоционального напряжения, доходящим до экстатичности.
Третья часть - "О юности" на стихи Ли Бо - открывает интермедийный раздел цикла. Здесь явственно проступают черты стилизации. Изящная миниатюра напоминает безделушку из китайского фарфора. Содержание ее традиционно для китайского искусства. Это описание классического китайского сада с прудом в виде овала, с искусственным островком, соединяющимся с берегом горбатым мостиком. Вода в пруду должна быть прозрачна, чтобы в ней отражались и мостик, и островок, и поставленная на нем беседка, и прибрежные ивы. Беззаботно и светло звучит музыка. В основе ее короткие попевки в бесполутоновом китайском (пентатонном) ладу. Мягкий юмор соседствует с любованием стилизованной красотой чужой культуры. В среднем эпизоде ориентальный колорит отходит на второй план, давая место европейской танцевальной ритмике. Но реприза возвращает условные восточные образы, причем композитор музыкальными средствами рисует отражение в воде - "отражая" первоначальную мелодию флейты в более низком регистре и тембре фагота.
Четвертая часть - "О красоте" на стихи Ли Бо - своеобразный медленный менуэт. В ритме старинного европейского танца звучит прелестная стилизованная мелодия. Контральто начинает свой рассказ.
Мелодия, гибкая и выразительная, сопровождается другой - архаичной, продолжающей впечатление "живописи по фарфору", вызванное предшествующей частью. Внезапно резко меняется характер музыки. Звучание прорезается взвивающимися пассажами струнных, пронзительными фанфарами. Непрерывные глиссандо арф передают нарастающее волнение. Появляется ритм скачки, быстрого неистового марша. Вновь возвращается музыка первого раздела. Закончилось и это интермеццо.
Пятая часть - "Пьяница весною" на стихи Ли Бо - последняя среди интермедийных, трагический монолог пьяницы, обращенный к птичке (неточная строфическая форма, подчиненная структуре стиха). На фоне оркестровой партии, словно наполненной птичьим щебетом, всеми звуками весны - трелями деревянных инструментов, легкими флажолетами скрипок, их дрожащими тремоло, глиссандо арф, обрывками мелодий, - звучит этот монолог в исполнении тенора. Он все время прерывается, будто человек не может овладеть ни своими мыслями, ни своей речью и дыханием. Это центр цикла, в котором господствует скепсис - красота природы, вечное обновление земли уступают место опьянению, сну. Горький его смысл - в строках:
Что мне до весны?
Оставьте мне мое опьянение!
Финал - "Прощание" (Abschied) - составлен из двух стихотворений разных поэтов - "В ожидании друга" Мэн Хаожаня и "Прощание с другом" Ван Вея. Он знаменует собою возвращение к основным образам симфонии - одиночеству, смерти. Начало - как траурный колокольный звон. Скорбная речитация контральто начинается в почти полной тишине. Ее сопровождают лишь выдержанный тон виолончели и холодная, словно завороженная, мелодия флейты. Новая строфа возникает, как первая, таким же сдержанным речитативом. Он прерывается. У флейты словно пытается установиться и бессильно сникает робкая мелодия. Перед последней, третьей строфой - большая оркестровая прелюдия. Это медленный марш, который в дальнейшем, после вступления голоса, становится фоном для его речитации. Музыкальный поток развивается вслед за текстом и солирующими инструментами оркестра, словно поток сознания, организованный, однако в стройную форму, близкую излюбленной композитором сложной двойной трехчастной. Просветленная кода финала - итог всего симфонического цикла. Он-в сопоставлении краткой человеческой жизни с Вечностью:
Земля родная
Всегда, везде
Цветет весной
Из года в год.
И вечно дали
Там лучезарны.
Вечно...
Все тише и тише становятся звуки, затухающие, истаивающие в бескрасочном, словно призрачном до мажоре. В последний раз проходит флейтовая мелодия, символизирующая любимую землю. Еле слышны последние прозрачные аккорды симфонии."

Symponies 9&10


Симфония № 10
фа-диез минор
Между окончанием Девятой симфонии и последней болезнью Малера в феврале 1911 г. прошло полтора года. Это были, вероятно, самые напряженные месяцы его жизни, каждый час которой строго регламентировался. «Огромная нагрузка (она напоминает мне венские времена), - писал композитор из Нью-Йорка, - ...позволяет мне делать только четыре дела: дирижировать, писать музыку, есть и спать». Все время композитор мечтал лишь о том, чтобы, обеспечив будущее семьи, покинуть Америку и «где-нибудь почувствовать себя дома, жить там и работать (а не прозябать и работать)». Этим домом чаще всего виделась Вена: Малер строил планы, мечтал о доме с садом на Высокой Варте или в Гринцинге. Финалом перегрузки оказался контракт на сезон 1910/11 г., согласно которому Малер должен был дать 65 концертов вместо предполагаемых 45. Болезнь помешала ему довести их до конца. В апреле Малера перевезли из Америки в Париж лечиться, сывороткой, а в мае, незадолго до смерти, он настоял на том, чтобы вернуться в Вену. По иронии судьбы его похоронили в Гринцинге.
Такова была внешняя канва биографии Малера в последние годы. Что же касается его внутренней жизни, то ее течение не совпадало с путями внешней деятельности. «За его разговорами, - вспоминал Бруно Вальтер, - скрывалось душевное возбуждение, которое заставляло его от самых разных интеллектуальных и моральных тем вновь и вновь Возвращаться к метафизическим вопросам... Я мог бы назвать это состояние своего рода «дорожной лихорадкой души»; лишь время от времени оно уступало место прекрасному спокойствию». Но, как всегда, единственным подлинным зеркалом его духовной жизни оставалось творчество.
В 1910 г. судьба даровала Малеру последнее лето в Тоблахе. Здесь, в «домике для сочинения», шла работа над Десятой симфонией. Незаконченная ее рукопись не только скрывает в себе одну из самых значительных художественных концепций композитора, не только свидетельствует о новом этапе его позднего творчества, но и таит в себе потрясающий человеческий документ, в котором композитор наедине с самим собой, не рассчитывая на посторонний взгляд, с предельной импульсивностью лихорадочно набрасывал и музыкальные идеи, и просто мысли, связанные с теми настроениями, которые владели им тогда в связи с сочинением Десятой симфонии.
Публикация этой рукописи невольно оказалась равноценной опубликованию дневников или писем. Подобная публикация, на которую сам он никогда не дал бы санкции, освещает сокровенный внутренний мир композитора. Но люди привыкли считать, что все формы духовной и душевной жизни великого художника должны стать их достоянием. Так стали доступны постороннему глазу внешне полубессвязные слова, в которых художник пытался запечатлеть душевные движения, давшие импульс творчеству. Подобным образом можно расценить авторские пометки в нотном тексте. Они конкретизируют ассоциативный круг музыки, который, видимо, был бы, затем скрыт от постороннего взгляда, закончи Малер свое произведение. Эти мрачные ассоциации отчасти вращаются вокруг общечеловеческих символов страдания и скорби, связанных с представлением об аде и чистилище, с последними словами распятого Христа, отчасти - вокруг собственных мыслей. И, конечно, эти надписи ни в коей мере не могут быть названы программными.
В течение нескольких лет после смерти Малера его незавершенное сочинение оставалось неизвестным музыкальному миру. Жизнь Десятой симфонии началась через 13 лет после того, как умер ее создатель. Эта необычная жизнь по-своему трагична.
Впервые об оставшихся эскизах Десятой симфонии и их значении в творчестве Малера сказал Арнольд Шёнберг в «Пражской речи» в годовщину смерти композитора- 18 мая 1912 г. Через 12 лет - в 1924 г. - в Вене издательством «Жолнаи» было опубликовано факсимиле рукописи симфонии, состоящей из пяти частей, и 8 листов с эскизами. 14 октября того же года наиболее законченные первая и третья части симфонии были исполнены в Вене под управлением Франца Шалька в анонимной оркестровой редакции. В этой редакции, где не были указаны многочисленные отступления от текста Малера, две части симфонии были опубликованы в 1951 г. в Нью-Йорке издательством «Associated Music Publishers».
Шестидесятые годы были чреваты событиями, решительным образом изменившими дальнейшую судьбу Десятой симфонии. Английский музыковед Дэрик Кук предпринял попытки реконструировать Десятую симфонию по оставшимся эскизам. Параллельно с работой Д. Кука велось исследование рукописи Десятой Международным Малеровским обществом под руководством президента Эрвина Ратца. В 1964 г. это общество, завершив необходимую текстологическую работу, выпустило в издательстве «Universal-Edition» том собрания сочинений Густава Малера (том XI а) с Adagio - первой частью Десятой симфонии, восстанавливающей оригинальную версию. А в 1967 г. Э. Ратцем было переиздано факсимиле рукописи (Verlag Walter Ricke, МьпсЬеп; Laurin-Vkrlag, Meran), дополненное новыми, дотоле не изданными листами эскизов (всего 53). Наконец, в 1971 г. появился косвенный аргумент в споре о судьбе Десятой: факсимиле партитурных набросков трех первых частей Девятой симфонии Малера, изданное Э. Ратцем в «Universal-Edition».
Появление реконструкции Д. Кука и выход в свет факсимильных материалов Десятой буквально раскололи музыкальный мир. Дискуссия захватила композиторов, дирижеров, музыкальных ученых, критиков, широкую публику. С одной стороны, поднялась волна энтузиазма, восхищения музыкой, такой прекрасной, такой захватывающей даже в этом, пусть незавершенном виде. Работа Д. Кука расценивается как «подвиг логического мышления», как подвиг музыковедения.
С другой стороны, раздаются призывающие к осторожности, скептические, протестующие. «Поскольку нам остается лишь сожалеть, что Малеру не удалось завершить это, бесспорно, наиболее значительное свое творение, завещание крупнейшего симфониста нашего столетия, - писал Эрвин Ратц, - даже мысль об окончании чужой рукой абсолютно недопустима для нас. Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон Веберн и Эрнст Крженек прекрасно знали эти наброски и всю свою жизнь даже не допускали такой мысли; только Малеру было понятно то, что начертано на этих страницах, и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончательный вариант». «Обладание этими эскизами, - писал Теодор Адорно, - есть благоприятнейшее осуществление надежд, которые можно было питать в связи с Десятой. Даже первую часть следовало бы почтить скорее чтением про себя, нежели публичными исполнениями, в которых незавершенное по необходимости становится несовершенным.
Во всяком случае, тот, кто умеет в музыке различать возможное и осуществленное, кто знает, что даже величайшие творения могли бы стать чем-то иным, большим, нежели то, чем они стали, - тот будет погружаться в исписанные почерком Малера страницы, движимый решимостью, но вместе и страхом, с тем благоговением, которое подобает возможному больше, чем осуществленному. Прекрасное факсимиле близко искусству графики; и вести себя с ним пристало так же, как ведет себя рука, одиноко и бережно следуя за графическими линиями».
После финала Девятой с его иссяканием жизненной активности - в первой части Десятой словно пришло второе дыхание. Прощание и одновременно славословие жизни стало здесь начальным импульсом, вратами в симфонию. Темы Adagio включают в себя несколько эмоциональных граней: монологического, медитативного характера одноголосную мелодию альтов, появляющуюся на гранях формы, торжественную хоральную тему-славословие, грустно-ироническую и, наконец, круг тем, как бы олицетворяющих горний мир.
Создавая ощущение свободной импровизации, монологическая тема оказывается, тем не менее, интонационным источником обеих тем экспозиции. Она определяет и их ритмический рисунок, и ряд важнейших интонационных оборотов: последовательность малой секунды и терции (в частности, трихордные обороты), восходящие секста (ср. первые такты первой и третьей тем), октава, последовательность двух малых секунд.
Став импульсом развития Adagio, тема-славословие обнаруживает в Десятой совершенно исключительную интонационную активность. Трихордный оборот, столь характерный для позднего творчества, словно бы стремится раздвинуть тесные регистровые оковы октавными ходами glissando. Характер этой торжественно-лирической темы определяет динамика восходящих и нисходящих октавных скачков и устремление мелодии ввысь, столь сильное, что мелодические диссонансы разрешаются обычно октавой выше.
С каждым новым предложением хоральная фактура струнных дает новое мелодическое ответвление, либо новый вариант темы - свободные обращение или ракоход. Разрастается масштабное строение темы (сначала два, во второй экспозиции - три предложения), раздвигается диапазон; тема «раскаляется», достигая зенита.
Однако уже в изложении темы заключена тенденция к разрушению, предопределяющая дальнейшую ее судьбу. Кажется, что молитвенно повторяемое всю жизнь хвалебное песнопение вечно прекрасному вдруг, теряя внутреннюю опору, прерывается скептическим смехом теряющего силы, близкого к смерти человека, который знает, как иллюзорна вечность всего чувственного. Перелом происходит в момент готовящейся кульминации (такт 28); он ознаменован разрушением хоральной фактуры, тональными блужданиями и приводит к новой теме-Lied - тихой песенке, «мурлыканью» про себя, сопровождаемому наигрыванием а 1а серенада у струнных pizzicato (ns-moll). Трели струнных, размывающие очертания мотива из нисходящих секунд, staccato всех голосов придают музыке скептическую причудливость.
Если в финале Девятой симфонии дольнее и горнее противостояли друг другу, не соприкасаясь, то в Adagio Десятой резиньяция - в их иллюзорном сближении. Средняя часть Adagio (a-moll) почти целиком построена на диалоге новых тем (они звучат у гобоя - у солирующей скрипки, такт 120) и тем экспозиции. Ощущение ирреальности, эфемерности музыки достигнуто здесь камерной трактовкой оркестра, предельной детализированностью фактуры и тяготением к атональности.
Перипетии настроений экспозиции - этот отсвет внутренней жизни души, ее угасающего сопротивления, ее стойкого неверия - прерваны в Adagio вмешательством извне стоящей силы. Как всегда в симфониях Малера, это -кульминация, в Adagio их две. Первая - своеобразное memento mori - построена на ассоциациях с церковным отпеванием: внезапно с хоральной темой вступает tutti оркестра. Эффект подобен тому, как будто среди полной тишины вдруг раздаются погребальные аккорды полного органа. Но еще продолжается течение жизни. Еще звучат обе темы экспозиции. Вторую кульминацию можно назвать finis. Это - пронзительный, непреложно отменяющий все, что было до него, звук (поочередно взятый скрипками, флейтой с гобоем, трубой), под которым разверзается девятизвучный аккорд.
Долгое истаивание темы Fis-dur завершается постепенно выстраивающимся ввысь через все регистры оркестра семитерцовым аккордом и - последним, обращенным вниз, словно замыкающим круг бытия октавным ходом.
Куда же могла двигаться дальше мысль и фантазия художника, так часто предвосхищающего в творчестве грядущее - свои переживания и свою судьбу?
Судя по ремаркам и заголовкам - о них писалось, - по путям, проторенным Данте, которого вел Вергилий. Дальнейшее развертывание эскизов открывает перед нами монументальное эпико-драматическое скерцо-панораму, место которого в концепции Десятой определить, пожалуй, наиболее трудно; странно краткое Purgatorio - эту юмореску о чистилище, загадочную, благодаря взятой композитором по отношению к музыкальному материалу дистанции; мрачное скерцо в духе danse macabre, демонизм которого достигает апогея в коде; и, наконец, развернутый, насыщенный музыкальными событиями финал, в начале которого, словно из самых глубин падения, рождается тема флейты, у людей, соприкоснувшихся с Десятой, часто ассоциирующаяся с Элизиумом.
Однако если обратиться не к эмоциональному строю Десятой, а к ее музыкальному языку, то поражает резкая стилистическая грань между почти законченным Adagio и оставшимися в эскизах ее частями. Если воспринимать Десятую симфонию как сочинение стилистически завершенное (а так, по сути дела, предлагает относиться к ней реставрация Д. Кука), то из, последней симфонии Малера ведут два расходящихся пути.
Один вплотную подводит к той грани, от которой начала свои поиски музыка XX века и прежде всего Новая Венская школа. Другой через малеровские скерцо возвращается к безыскусственной простоте музыкального языка «Волшебного рога» - и еще дальше - к шубертовской венской традиции.
Уже в среднем периоде творчества Малера в темах драматического либо лирико-психологического характера, не связанных непосредственно с жанром, начали появляться мелодии (верхние, а чаще средние голоса), построенные на неповторяющихся звуках (шесть-семь) с широкими интервальными ходами. В Adagio Десятой подобного рода хроматизированные преддодекафонные темы (тут же отметим - наряду с чисто диатоническим песенным тематизмом) становятся одной из основ мелодического мышления. Такие темы включают в себя почти все звуки хроматической гаммы, отдельные тоны которой повторяются; подобный тематизм господствует в Десятой уже не в средних, а в верхних голосах.
Обращает на себя внимание характерное для серии интервальное единство некоторых из этих преддодекафонных тем (например, секунда и ee обращение - септима). Если одни темы развертываются в условиях ясно выраженной тональности (a-moll в том же примере), то в других, напротив, ладовые связи аккордов заметно ослабеваю™ ладовая организация темы приближается к атональной. По сравнению с «Песней о земле» и Девятой в Adagio Десятой эта особенность мышления Малера значительно интенсифицировалась.
Параллельно и в вертикали ослабевает четкость восприятия тональности. Возросшая линеарная автономность, мелодическая независимость голосов фактуры, включение «неаккордовых» с точки зрения терцового строения созвучий, не получающих разрешения мелодических тонов в составе аккорда, привела в Adagio к многочисленным фрагментам музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. К расширению состава аккордов здесь ведут различные пути. Это - одновременное звучание аккордовых звуков в гармонии и замещающих аккордовые звуки хроматически измененных соседних ступеней в мелодии это - полигармонические соединения трезвучий и септаккордов. Во всех этих случаях к расширению состава аккорда и ослаблению его функциональной однозначности ведет гармоническая автономность мелодического голосоведения при наличии второго - чисто аккордового плана (звуки гармонического сопровождения даны схематично).
Аккорды, образовавшиеся благодаря «расщеплению» ступени и одновременному употреблению альтерированной и неальтерирован-ной ступеней лада, также находят у Малера не вертикально-гармоническое, а чаще линеарно-мелодическое воплощение. Так возникают в Adagio Десятой последовательности шести, семи, восьмизвучных аккордов терцового и секундо-терцового строения, порой необъяснимые с точки зрения диатонической тональной функциональности. Иногда в рамки диатонической тональности у Малера не вмещаются и отдельные аккорды, как, например, девятизвучный квинтдецимаккорд расширенного лада, семитерцовый аккорд второй кульминации Adagio, построенный на доминантовом органном пункте.
Оставаясь в пределах тональной системы, Малер подводит усложненную аккордику и тональность Adagio к грани внетональности и атональности. Подобной интенсификации тонально-гармонического языка потребовала исключительная экспрессивная «накаленность» Adagio. В то же время в других гранях музыкального языка Малер не идет в направлении, намеченном двумя предшествующими сочинениями, В «Песне о земле» возросшая переменность метра приводит местами к отказу от стабильного метра, от сильной доли, фактически от тактовой черты. Важна только единица отсчета.
В Десятой Малер пришел к принципу, на котором позже будет построена фиксация времени у Хиндемита: на первой странице рукописи второй части стоит надпись «Schnelle Vierteln» (быстрые четверти) без обозначения количества четвертей в такте. Что же касается ритмики, то свобода, непредопределенность ритмического движения в такте, стоящая в отдельных фрагментах «Песни о земле» на той грани, где какая-либо фиксация ритма уже излишня, не получила развития в Adagio Десятой. Рабно и персонификация тембра, приравнивающая простейшие в мелодическом отношении тембровые мотивы к мелодическому тематизму (финал «Песни о земле») не нашла продолжения в Adagio Десятой.
Если обратиться теперь к другому стилистическому пути Десятой, то, коль скоро можно верить в законченность Purgatorio или флейтовой темы финала, заставляющей вспомнить Элизиум, Малер пришел в них к небывалой для него простоте. Особенно знаменательна в этом отношении флейтовая тема, которая кажется столь совершенной, воздействует настолько сильно, что нельзя не согласиться с Д. Куком, когда он говорит, что Малер достиг здесь «чего-то совершенно нового - абсолютного бесстрастия, крайнего спокойствия».
Остается загадкой, насколько можно доверять подобной безыскусственности, отсутствию полифонии в других темах? Нет возможности установить, что перед нами - незаконченная рукопись или стилистический поворот. Десятая симфония остается неуловимой, обреченной на неразгаданность скрытых в ней тенденции. Последней симфонической концепции Малера суждена вечная неприкаянность, вечные поиски своей сущности, еще не обретенной и уже утраченной навсегда.
Качество: DVD5
Формат: DVD Video
Видео: NTSC 4:3 (720x480) VBR
Аудио: English (LinearPCM, 2 ch) English (DTS, 6 ch);Deutsch (LinearPCM, 2 ch) Deutsch (DTS, 6 ch)
Скриншоты:

[Цитировать]

GuiRo
Эти номера оставила к финалу.
Заберу первые 3, потом примусь за эти, иначе у Вас совсем падает скорость.
Спасибо заранее!

[Цитировать]

GuiRo
Пожалуйста, подключите завтра раздачу!
Сейчас чищу накопитель, наконец очередь дошла до Малера!
Спасибо заранее!

[Цитировать]

GuiRo
Пожалуйста, подключитесь к раздаче!
Место освободила, а Вас все нет!
Спасибо!

[Цитировать]

Подключаюсь к раздаче.
Прошу прощения за вынужденное отсутствие. Пришлось вынужденно уехать на неделю.
Спасибо!
С Уважением.

[Цитировать]

GuiRo
Спасибо, что вернулись и спасибо, что подключились!
Радостно забираю!
Ревизия в собственных записях начинает давать плоды - появляются записи с Mezo. Теперь пойдут на подарки.
С уважением!

[Цитировать]

GuiRo
Дайте своему компу передохнуть!
Скоро отключусь до 20:00.
Спасибо, если после этого времени сможете подключиться.
С уважением!


Показать сообщения:    

Текущее время: 04-Дек 11:05

Часовой пояс: UTC + 3


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы к сообщениям
Вы не можете скачивать файлы