Маргарита и Арман - Гастроль / Marguerite et Armand - La tournee (Фредерик Эштон - Сильви Гиллем / Frederick Ashton - Sylvie Guillem) [2003 г., Современный танец, SATRip]


 

[Цитировать]

Маргарита и Арман - Гастроль / Marguerite et Armand - La tournee
Год выпуска: 2003
Страна: Франция - Япония
Жанр: Современный танец
Продолжительность: 00:51:41
Перевод: Отсутствует
Режиссер: Фредерик Эштон - Дэвид Керн / Frederick Ashton - David Kern
В ролях: Сильви Гиллем (Sylvie Guillem), Николя Ле Риш (Nicolas Le Riche)
Музыка:
Франц Лист, Соната для фортепиано в B-mineure
Пария фортепиано: Филипп Гаммон (Philip Gammon)
Описание:
Трагическая история любви больной чахоткой куртизанки и пылкого юноши из добропорядочного буржуазного семейства, поставленная по мотивам романа А.Дюма "Дама с камелиями".
Документальный фильм Гастроль (La tournee) - о поездке группы по Японии, подготовке и репетиции спектакля, восторженном приеме публики.
Из истории балета:
«Маргарита и Арман» Фредерика Эштона — это балет 40-летней выдержки, вдохновленный идеальным партнерством Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева: квинтэссенция английской хореодрамы, превыше всего ценящей артистический драматизм и породистость манер. В получасовой спектакль уместились туберкулезный кашель, летящие в лицо пачки денег, балы, драпировки, кринолины, взволнованная, но лишенная шопеновской меланхолии музыка (в основе — соната си-минор для фортепиано Листа) — все то, что ассоциируется с оперной «Травиатой».
Поставленный как четыре объяснения Маргариты и Армана (знакомство, деревенская идиллия, объяснение на балу и болезнь Маргариты) балет Эштона почти не отпускает главных героев со сцены. Однако хореограф создавал его как бенефис 44-летней Фонтейн и 25-летнего Нуреева. Невероятным соединением силовой советской выучки, чистоты датской школы и английской кантилены блистал юный танцовщик. Фонтейн, переживавшая критический для классической примы возраст, пленяла тем, что на языке балетных виртуозов презрительно называется «кружевами».
Доп. информация:
Хореография: Frederick Ashton
Художественный консультатет: David Kern
Операторы: Jean-Phili Bouer, Takeshi Maeda, Hideaki Suzuki
Свет: John B.Read
Руководители проекта: Gregory Mathieu, Masa Yamauchi
Режиссер: Sophie Goupil
Благодарность съемочной группы Gilles Tapie
Производство:
Le Poissons Volants / Missno Production Anyrights / TV 10 Angers - France 2003
Качество: SATRip
Формат: DVD Video
Видео кодек: MPEG2
Аудио кодек: AC3
Видео: PAL 4:3 (720x576) VBR
Аудио: Not specified (Dolby AC3, 2 ch)

Уведомление скачивающим

Внимание! Предупреждение!
Диск восстановлен из совершенно битого файла.
Есть небольшой шорох при просмотре в DVD-плеере, в компьютерном плеере у меня его нет.
Просьба!
При наличии очень качественного файла выложить его на трекере.

Интервью Сильви Гиллем газате "Газета" 21.07.2003

"В какой-то момент надо оторвать взгляд от собственного пупка"
Гастроли Королевского балета Великобритании в Мариинском театре открыла культовая француженка Сильви Гиллем, станцевавшая легендарный балет Фредерика Аштона "Маргарита и Арман". Планы звезды расписаны на много лет вперед, и англичанам с трудом удалось заполучить Гиллем для петербургских гастролей. Единственное интервью редко приезжающая в Россию знаменитость дала Павла Гершензону специально для ГАЗЕТЫ.
- Вас знают все балетные девочки в России. У каждой под подушкой ваша фотография, ваши видеозаписи затерты до дыр, вы смотрите на них с рекламы дорогих часов, но никто из них не видел вас в реальности, на сцене. Вы - икона. С вашим именем связана революция, вы полностью изменили представления о том, что такое классический танец. Кто вас научил современности?
- Я попала в балет случайно и понятия не имела о том, что это такое. У меня не было никаких стереотипов, когда я попала на сцену. Я не была испорчена предубеждениями о классической танцовщице в диадеме и пачке. Я поняла, что такое танец, оказавшись на сцене. И тут почувствовала, что существует нечто невероятное и поистине великое, какая-то исключительная идея свободы выражения и даже что-то вроде приключения. Я была очень молода, но почувствовала что-то, чего не могла тогда проанализировать. Мне было не по себе, когда я смотрела спектакли. Я видела совсем не то, что чувствую сама, находясь на сцене: что-то искусственное, чрезмерное - какая-то пародия. Потом я стала учиться в Ecole de Danse и кордебалете Парижской оперы. Изучая профессию, я почувствовала, что есть вещи, которые мне никто не сможет навязать, которые я не стану делать просто потому, что это не мое. Мною руководил инстинкт. Для меня сцена - это та свобода, которая есть у детей, когда они что-то выдумывают и представляют персонажей, наряжаясь самым невероятным и странным образом. Для меня сцена - вот этот дух. Я старалась все время сохранять эти инстинктивные реакции.
- На вас давила резервация балетной школы?
- Нет. В школе учат дисциплине. Там не оставляют много свободы. Это естественно. Но в школе все же не подавляли моего инстинктивного желания делать что-то по-своему, потому что, видимо, понимали, что это является частью моего развития. В любом случае, в балетной школе не учат искусству исполнения - этому вообще нельзя научить. Можно научить жестам, можно сказать: 'Здесь ты должна быть несчастна', - и дальше ты что-то делаешь, изображая, что ты несчастна, но, если человек этого не чувствует, он не будет выглядеть несчастным. В школе учат классическому танцу, состоящему из клише. Но так везде - и в драме, и в музыкальном театре.
- Вы быстро поднялись? Это было сложно? Была борьба?
- Это было быстро. Я проделала тот же путь, в тех же условиях, что и остальные, то есть проходила экзамен каждый год (в Парижской опере танцовщики ежегодно проходят переаттестацию для перемещения по иерархической лестнице от кордебалета до этуалей). В год, когда я начала подниматься, у нас был экзамен в начале и конце года. Я сдала оба. На следующий год я опять поднялась. Потом Нуриев дал мне 'Лебединое' в декабре. А за пять дней до этого я прошла очередной экзамен и стала первой танцовщицей. Я оставалась первой танцовщицей ровно пять дней. Даже меньше, потому что мой контракт этуали начинался в январе, а первой танцовщицей я стала в последние числа декабря.
- Вы сталкивались с сопротивлением публики, критики, театральной администрации ?
- Публики - никогда. Администрация Оперы? - было какое-то неприятие, но мне все-таки давали делать то, что я хотела. А сопротивление критики - да! Потому что критикам, глядя на меня, не на что было опереться в своих суждениях. И разумеется, у критики была автоматическая реакция отторжения, которую я нахожу естественной.
- Разрушение классических клише было осознанной программой или это происходило спонтанно?
- Спонтанно. Не могло быть даже речи о том, чтобы я утонула в том, что уже было. Мне это не нравилось. Я предпочла бы тогда вообще не танцевать. Для меня выбор был ясен: нельзя было делать так - только по-другому. Так мне подсказывал инстинкт.
- У вас был учитель, друг, человек, который поддерживал, подталкивал?
- Тогда нет. Конечно, как у всех танцовщиц, у меня был кто-то, кто привлекал своим умом на сцене. Например, Гилен Тесмар. Она для меня была прежде всего женщиной, а не танцовщицей. Она была изысканна, женственна и очень умна. В ее танцах был смысл. А вообще - смотришь по сторонам, что-то берешь, что-то отбрасываешь.
- И куда вы смотрели?
- Вот в этом-то и была проблема… В какой-то момент я поняла, что в Парижской опере смотреть стало некуда. Надо было искать в других местах. Были видеофильмы. Я много смотрела, восхищалась Плисецкой, ее 'Бахчисарайским фонтаном'. Это было другое измерение, другой стиль, но были моменты совершенно фантастические. Приезжали Нуриев, Барышников. Чтобы чему-то научиться, можно смотреть только на танцовщиков, но можно посмотреть и вокруг - театр, кино - и это тоже школа.
- У вас были какие-то художественные предпочтения? Вы расширяли круг своих знакомств за пределы театра?
- Да. В начале это очень тяжело, потому что мы проводили в Опере многие часы, часто ничего не делая. Этуали сами регулируют свое расписание (и то не всегда), но в кордебалете это невозможно. С 10 до 18.30 ты прикован к театру. Мне же хотелось ходить в театры, в кино - я особенно любила черно-белые фильмы. Мало-помалу -- сначала, когда я перешла в солистки, а потом, когда ушла из Оперы, - у меня появилось свободное время, появилась возможность увидеть мир.
- Вы сомневались по поводу ухода из Парижской оперы? Это был драматический момент вашей карьеры?
- В самом уходе никакой драмы не было. Просто меня приводила в ярость администрация Оперы - своей глупостью. Это была ярость к людям, которые не могут раскинуть мозгами в деле управления большим театром. То есть, уходя, я была скорее взбешена, чем расстроена. Но мое решение было совершенно определенным: если я не получу то, что хочу, единственный выход - уйти. И я хотела уйти. Даже речи не было о том, чтобы пойти на компромисс и остаться.
- При каком директоре вы ушли?
- Это было во времена, когда Рудольф руководил балетом. Но интендантом Парижской оперы тогда был Пьер Берже. Проблема была в том, что надо было без конца переходить из одного кабинета в другой, а я нахожу, что кабинетная жизнь не имеет ничего общего с жизнью на сцене.
- Как Нуреев относился к вашему решению уйти? Ведь он сам совершил побег, был человеком, который больше всего любил свободу.
- Рудольф был директором балета, и он знал, чем управляет. А театром управлять нелегко. Если одному что-то позволишь, немедленно выстраивается очередь к твоему кабинету из желающих получить то же самое. С одной стороны, он боялся проблем из-за меня, а с другой, понимал, что уход для меня - это благо. И кроме того, он понимал, что, если я решила уйти, он не сможет мне в этом помешать.
- Почему вы ушли в лондонский Королевский балет?
- Я уходила из Оперы в пустоту. У меня не было на примете театра, не было контрактов. Но Королевский балет немедленно связался со мной. И я подумала, что там репертуар, который я не знаю и который меня очень привлекал: Макмиллан, Аштон. Репертуар, который мы совсем не знали в Опере. И потом, у Королевского балета была репутация. Я решила: попробую несколько лет - посмотрю, что получится...
Мне удалось найти в Королевском балете то, что я искала в Парижской опере: свобода выбирать - куда идти и с кем работать.
- С вашим появлением в Королевском балете в лондонских балетных кругах возникла дискуссия о традициях, манере, вкусе, то есть все эти английские (да и русские) дела. История Королевского балета разделилась на две части: до прихода Гиллем - и с Гиллем.
- Люди очень привязаны к своей культуре. Но иногда - слепо. Вместо того чтобы открыть двери и дать культуре развиваться, они говорят себе: 'Если мы откроем двери и впустим чужие богатства, наша собственная культура через эти двери сбежит'. Я так не считаю. Существуют культурные гены, которым тысячи лет - как в Англии, так и в России, - и это не может так просто исчезнуть. Зато может позитивно развиваться. В таких вещах я партизанка. Я считаю, что нам всем есть в какую сторону улучшаться. Это гораздо более позитивная позиция. Захлопывать двери со словами 'это невозможно, мы лучше всех - ничто не может нас улучшить' - это не позитивный менталитет. При такой позиции неизбежно теряется что-то хорошее. Это позиция созерцателя собственного пупка. В какой-то момент надо оторвать от него взгляд.
- Ходят легенды о ваших сложных отношениях с Кеннетом Макмилланом.
- У меня со многими были сложные отношения… Да у нас были сложные отношения. Это была проблема разницы наших ego. Его - и моего. Я думаю, это из-за того, что я отказалась танцевать один из его балетов. У меня была свобода выбора. Я могла ему сказать: это я хочу, а это - не хочу. И видимо, это его ранило. Наши отношения натянулись, а в таких случаях дальнейший контакт становится невозможным. Но заметьте, я всегда танцевала его балеты!
- В разговоре с Уильямом Форсайтом я посетовал на то, что он потерял интерес к пуантной технике. Он ответил: 'Когда у меня была Гиллем, были и пуанты'. Форсайт был первым, кто столкнул вас с классической колеи?
- Он был одним из первых. В смысле личного опыта работы с хореографом он был, пожалуй, первым. И этот опыт был потрясающим. Нам повезло с Рудольфом Нуриевым. Когда он появился в Опере, к нам потянулось огромное количество хореографов: были потрясающие, хорошие и ужасные. И среди них был Форсайт. Мне первый раз приходилось так работать. Для меня это был шок, потому что тогда я была в подчиненном положении, я была маленькой танцовщицей. Он приехал в Оперу и наткнулся на сопротивление балетной иерархии - на этуалей, которые не хотели с ним работать. Он спросил: 'Кто хочет со мной работать?' Нас осталось человек пять-шесть, и мы сделали с ним 'France-Danse' в 'Опера комик'. Потом были другие работы. Я знала с самого начала, что я не хочу танцевать только классику, что у меня есть другие желания помимо балетной пачки. Я знала это, потому что уже видела 'Болеро' и 'Весну священную' Бежара. Я говорила себе: вот то, что мне надо. Форсайт не был известен в то время. Когда Рудольф позвал его в Оперу, он только-только начинал. Но такие персонажи, как Бежар, были известны в мире, и особенно во Франции.
- На мой взгляд, ваш имидж балерины, которая создает современность, сложился после начала вашей работы с Матсом Эком.
- С Матсом? Так поздно??!!
- Именно в телебалетах Эка 'Smoke' и 'Wet Woman' вы сказали 'прощай' балетной 'красоте'. Это было равнозначно смене представлений о прекрасном в 1913 году: после премьеры 'Весны священной' старый балет кончился.
- Я понимаю, что вы хотите сказать: считается, что есть вещи, которых 'балерина' не должна делать. Я думаю, что перемены произошли не так резко и грубо. Важное для меня сближение с искусством перформанса началось, когда я работала с Бобом Уилсоном. Я делала с ним 'Мученичество святого Себастьяна'. Это было до Матса Эка. Боб Уилсон много работал в оперном и драматическом театре. Он был настоящий человек театра, а я тогда - просто классической танцовщицей. Возможно, с Форсайтом тоже был эксперимент, но это было все-таки что-то знакомое. А с Уилсоном все было абсолютно новое. И самое смешное, что Уилсон - человек, театра, скептически относящийся к классике, выбрал меня для 'Святого Себастьяна' после того, как увидел меня в 'Раймонде'. Общение с этим человеком меня совершенно околдовало. Потом началась работа с ним: импровизация, воплощение его мыслей. Не будучи хореографом, он что-то изображал телом, а нам надо было перевести это в движение. И все это происходило в Парижской опере! Это было страшно ново и полностью сворачивало с накатанной колеи Оперы. Это был шок! А потом я начала работать с Эком. Я была им восхищена. Я обожала силу его хореографии. Тут дело было не в попрании эстетических устоев и не в том, чтобы трансформировать мой имидж классической танцовщицы. Работа с Эком была как раз частью этого имиджа - частью моего личного эксперимента.
- Вам приходилось в такие моменты ломать себя?
- Когда делаешь что-то новое, приходится ломаться. Когда я соглашаюсь на работу с хореографом, я открыта всем предложениям с его стороны. Это как если ты встаешь перед кем-то совершенной голой и позволяешь ему себя одеть - со вкусом этого человека, но со своими мерками. Много от него и чуть-чуть - от себя. В основе этого контакта лежит открытость духа и ума ко всему, что тебе предлагают. Даже если это далеко от того, что я считаю эстетичным и элегантным… Не это важно - важен только его мир. Важна возможность войти в его мир со своей личностью.
- Вы абсолютно доверяли Матсу Эку?
- Да, конечно!
- Вы всем доверяете?
- Я не работаю с теми, кому не доверяю. Я всегда даю людям шанс. Я не люблю разочаровываться. Люди вроде Матса Эка, Иржи Килиана - великие гении танца, и им надо отдаваться полностью.
- После всего этого вы решили попробовать сами что-то сделать? Почему это была 'Жизель'?
- Да, это была 'Жизель' для Финского балета, а позже - для балета 'Ла Скала'. Меня как-то раз спросили: если ты захочешь записать классический балет, что это будет? - 'Жизель'. Потому что это балет, в котором больше всего кинематографичных персонажей. Там можно приблизиться к ним вплотную. Тут дело не только в эстетике - это балет очень живой в первом акте и абстрактно эстетичный во втором. Сначала мы задумали фильм, но не нашли денег во Франции. Я хотела снять каноническую 'Жизель', я не собиралась заниматься хореографией. И поскольку у меня уже был театр, с которым я должна была снимать фильм - Финский балет, - директор этого театра спросил меня, не хочу ли я поставить это на сцене. Вначале я хотела немного изменить мизансцены - а это неизбежно влечет за собой изменение хореографии, - но все в русле классического стиля. Но вдруг как-то само собой получилось, что я делаю совершенно новую хореографию классического балета. Я хотела дать современную точку зрения на классический балет. Я сделала для кордебалета то, что я обычно делаю для себя на сцене - попытаться дать каждому свою роль, каждого вовлечь в действие, а не указать каждому его па и этим ограничиться. Я хотела оживить первый акт и сделать более логичным второй.
- В Петербурге вы танцуете два балета: 'Маргарита и Арман' и 'Месяц в деревне'. Это выбор Королевского балета?
- Это мой выбор. Когда я приезжала в Петербург, я танцевала в Мариинском театре два великих классических балета ('Лебединое озеро' и 'Дон Кихот'), а эти два балета очень типичны для лондонского репертуара. Это два шедевра Аштона. Я знаю, что Гамбургский балет Ноймайера только что показал здесь 'Даму с камелиями', которая длится три часа. А спектакль Аштона всего на полчаса. И в эти тридцать минут поместилась целая жизнь. Это сделано очень тонко. Он выбрал музыку Листа, а Лист, как известно, был любовником Дю Плесси. А 'Месяц в деревне' - одна из самых красивых вещей Тургенева.
- Вы выбрали партнера сами? Я имею в виду Николя ле Риша.
- Да. 'Маргарита и Арман' была сделана специально для Рудольфа Нуриева и Марго Фонтейн. Никто не имел права это танцевать. Затем Аштон умер. И в сознании людей осталось, что эта вещь - исключительно для Марго и Рудольфа. Рудольф показал мне у себя дома видеозапись - но мне не показалось это чем-то исключительным. Несколько лет спустя Энтони Дауэлл, тогдашний директор Королевского балета, сказал мне, что хочет возобновить 'Маргариту и Армана' при условии, если я это станцую. Сначала я подумала, что прошло слишком мало времени с момента смерти Марго и Рудольфа, потом мне показалось, что не чувствую этого балета, и в течение двух лет я говорила 'нет'. Но, наконец, я решила: сделаю и посмотрю, что получится. И это будет мой омаж Фонтейн и Нуриеву. Меня спросили, какого партнера я хочу - я выбрала Николя. Мне хотелось возродить дух 'Дамы с камелиями' - это были два очень молодых человека. Вы знаете, Марго Фонтейн была намного старше Рудольфа, и в сознании публики это скорее были Марго и Рудольф, нежели Маргарита и Арман. Поэтому я и выбрала Николя - я хотела, чтобы это были люди одного поколения, и, изучая роман, историю, музыку, я обнаружила огромные богатства, а также то, что там есть над чем поработать. Все закончилось тем, что я влюбилась в этот балет.
21.07.2003

Все о Сильви Гиллем с портретом

http://contemporarydance.ru/materials/bio/guillem.html

Скриншоты





Последний раз редактировалось: aga (2009-04-13 20:24), всего редактировалось 5 раз(а)

[Цитировать]

aga
Спасибо за релиз)))) Все таки если есть возможность выделить фамилию Гиллем в основное название релиз. Уж больно хороша она здесь)

[Цитировать]

admin
Вот как раз сижу и думаю над этим.
Но придеться пожертвовать фамилией художественного консультанта.
Есть запись Документального фильма, где о ней рассказывают старые руководители Королевского балета (в интервью она об этом говорит), записи старых постановок, репетиция с Бежаром и пр.
Фильм на английском языке, перевода и титров нет.
Что делать?
добавлено спустя 5 минут:
Убрала Керна, вставила Гиллем!
Это справедливо!

[Цитировать]

Есть запись Документального фильма, где о ней рассказывают старые руководители Королевского балета (в интервью она об этом говорит)
Решайте сами) Но если там не только рассказы, но еще и видео записи с ней, то почему бы и не выложить) А откуда у вас он?

[Цитировать]

admin
Не помню!
Но почему-то он был объединен с Маргаритой, видимо, экономила тогда!
Он тоже не хотел копироваться дискрептом, программа его даже не видела, и DVDFab его не замечала.
Сейчас все в порядке, разненсено по разным дискам.
Позже пост дописала
записи старых постановок, репетиция с Бежаром и пр.
Тогда позже сделаю!

[Цитировать]

aga
Было бы здорово хотя бы субтитры найти к фильму.
Я бы смог перевести хотя бы на ломанном английском))))))

[Цитировать]

aga
ЭТО ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТИ И БАЛЕТА документальный фильм о тура?

[Цитировать]

Было бы здорово хотя бы субтитры найти к фильму.
Увы! Придеться только на слух!
Есть момент, когда звучит французская речь, появляются английские субтитры.
Могу отдать диск, потренируйтесь, вдруг получится!
Копия, на всякий случай, останется в рекордере! :Lol:

[Цитировать]

aga
admin
Я имею DVD с этой деятельности и фильмов вы здесь, вы хотите?
все с субтитрами: Английский - Французский-Голландский

[Цитировать]

baja70
Да!
Это сам балет во время тура по Японии и документальные съемки этого тура: репетиции с Le Riсhe, монтаж сцены, общение со зрителями, поездки на автобусе.
Но это один целый фильм, он не разделен!
Есть отдельный документальный фильм, называется "Sylvie Guillem".
Автор Nigel Wattis, 1993год.
Фильм о ее жизни и работе, фрагменты записей старых постановок.
Будет время, сделаю!

[Цитировать]

aga
Я же из вас, но и на DVD

[Цитировать]

baja70
Я имею DVD с этой деятельности и фильмов вы здесь, вы хотите?
Вот и выкладывайте его!
Но при одном условии, если только ОТЛИЧНОЕ!!! качество.
Все будет видно по скриншотам!
Пришлите в ЛС, личную почту, 2 штуки скриншотов, посмотрю как выглядят.
Если лучше, тогда заменю с моим текстом!
baja70
Еще раз уточните:
у вас балет или только документальный фильм Nigel Wattis, издание PolyGram 1993год ?
добавлено спустя 15 минут:
baja70
Пожалуйста, сделайте 1-2 скриншота здесь, тогда смогу сказать какой у вас DVD
Возможно, у вас совсем другое.
Тогда совсем хорошо!

[Цитировать]

aga
извините,
Я вижу только теперь ваше сообщение
Я поставил балет на DVD DVD-раздела
это хорошее качество DVD 16:9 оригинальные!!!
добавлено спустя 57 секунд:
Я не имею документальных вы спрашиваете
добавлено спустя 31 минуту:
aga
Я этого :
http://www.poissonsvolants.com/boutique/product_detail.asp?ref=16
Портрет на пальцев танцовщица, кто работает в мире ...
Ежедневно факт усталость, боль, всегда работает, но и отказаться от радости ... Фильм чистый, тихий, полное благодати, сосредоточены на загадочной балерины ...
Этот фильм следующим Сильви Гильем в гонку вокруг земного шара, и свидетельствует о повседневной жизни танцовщицы из обычных.
Ничего не было изготовлено. Он дал нам свободу для фильма, что это такое: время правда, и это не что-либо для съемок в усталости, страдающих, в радости, в свою правду и честность.
Мы захватили как это и что это, где его величия лежит.
Сильви сохранил свой взор ребенка в то же время женщина звезда, танцор без удерживающей от неизвестных оставлять свои глубокие корни, как дуб: классический.
Он воплощает в себе современный в своей позиции, в том, как осуществить свою карьеру, она является загадкой.
И именно здесь лежит проблема фильма.
Директор Франсуазу Ха Ван
Печать рыбных маховики

[Цитировать]

admin
Этот что-то вообще не качается :(

[Цитировать]

tig
Я на раздаче стою, как и всегда)

[Цитировать]

Просьба!
При наличии очень качественного файла выложить его на трекере.
случайно сюда попала - что так никто и не выложил. У меня есть точно не TV - DVD5, если не ошибаюсь - приличного качества. смогу проверить в конце след. недели. Если еще нужно

[Цитировать]

nataligeo
Спасибо!
В DVD5, DVD-Video выкладывала baja70, на сайте есть http://teatrix.ru/viewtopic.php?t=987


Показать сообщения:    

Текущее время: 10-Дек 19:35

Часовой пояс: UTC + 3


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы к сообщениям
Вы не можете скачивать файлы